[摘 要] 正如《渔歌》在张志和等与日人唱和中互补完成格式规定，《忆江南》格式也是在白居易与刘禹锡唱和题名互证中完成。《忆江南》“此曲亦名《谢秋娘》，每首五句”将文字词与音乐曲调作区别，关联“和乐天春词依忆江南曲拍为句”之句乃“每首五句”之句，说明刘禹锡和白居易词已有文字规定格式，而“曲拍”只是指《忆江南》曲调，类似后世之词谱，无音乐功能，“曲拍为句”的实际意义指依词式填词，而非依曲调填词。刘禹锡所和白居易“春词”《忆江南》当为二首，而“山寺月中寻桂子”是“秋词”内容，不在和诗范围之内，刘诗没有遗逸。《忆江南》调名异题，说明初词依调填词方式与音乐的关联，后变为依词填词与音乐分离的词体创作状态；而调名随内容而易名，反映了词由调名与内容一致向内容与调名分离的过程。
[关键词] 文人词产生 唱和 《渔歌》 《忆江南》
词以及文人词如何形成，大致有两种思考径路，一是就文学语言自身来探讨，这一方式有如讨论文人五言诗和七言诗起源一样，在汉语成句的结构形式中去寻找句式字数的相似性；二是从文学发生学角度去探讨，而词作为音乐之辞，可以在音乐关系中探讨其乐与语结合的形式。如从词和音乐关系的角度去考察，早期文人词的唱和，已完成独立于音乐而存在的固定词式，后世谓之“词谱”。早期文人词唱和，张志和等人《渔歌》唱和、白居易与刘禹锡《忆江南》唱和，应是文献可稽的最早唱和，前者在中日唱和比较中得到确定，后者有明确的文字记录。而《渔歌》《忆江南》唱和经过辨析，或可成为解决文人词产生的经典案例，甚至说可以成为文人词独立于音乐而存在的确证。《渔歌》《忆江南》事实上存在着互证的关系，都是讨论同一问题，即文人词的产生。《渔歌》唱和已有专文论述，但大要处于此尚须补充和强调。
一、《忆江南》唱和与《渔歌》唱和题义互证
早期的文人以词唱和，隐含一个事实：文人词已脱离音乐而独立存在，并形成后世的所谓“词谱”。因为，音乐的旋律不能制约或者说不能精确制约词的句式、词句字数、词段长短，文人在以文字唱和时才能保证同一曲调下严格不易的固定形式。在没有考证出所谓张志和五首《渔歌》实为五人的唱和词之前，白居易与刘禹锡《忆江南》唱和被视为文人词的第一次唱和，不过现在可以被认定为第二次唱和。这样的唱和在探讨文人词发生期格式形成并固定下来具有不可替代的认识价值。
《渔歌》形式要点，每首末句第五字用同一字“不”。联系到大历《状江南》唱和，诗题原有“每句须一物形状”，结合日本《渔歌》初词题目“每歌用‘带’字”，这一限定性唱和形式要求，虽被日人误解为一人之作，但为张志和等人唱和原有“每歌用‘不’字”句提供了不可多得的佐证材料。考察日人《渔歌》作品，可知是严格模仿传入的张志和等人《渔歌》形式的。因此，可以据日人仿作还原张志和等人唱和的原题。太上天皇（在祚）《杂言渔歌五首》（每歌用带字），五首末句分别为：“求鱼不得带风吹”“桃花春水带浪游”“往来无定带落潮”“浩荡飘飖带沧波”“飡罢酣歌带月行”；公主《杂言奉和渔家二首》（每歌用“送”字），二首末句分别为：“不欲荣华送吾真”“潭里闲歌送太平”；滋贞主五首末句分别为：“挐音远去入江还”“芳菲霁后入花洲”“山岚吹送入单衿”“孤竿钓影入春溪”“不罢长歌入晓声”，循例《渔歌》可补“每歌用‘不’字”的规定性文字。
张志和等五首与嵯峨天皇五首对照见表1。嵯峨天皇除“心自放，常狎鸥”外，对仗皆可。据嵯峨天皇题，张志和等人唱和原题应为《杂言渔歌五首》（每歌用不字）或《渔歌五首》（每歌用不字）。这样能清楚看到当时传入日本《渔歌》五首的真实面貌。据此，不难完成《渔歌》的“词谱”。《渔歌》每首五句，每歌末句第五字用同一个字，三、四两句为3字句，且对仗。可否这样理解：有了《渔歌》唱和形态的还原，有了以文字词唱和的规定，对早期文人在一词调下以“词谱”创作，即“以词和词”就会有清楚的认识。通过两个具体唱和案例分析，可知唱和在词的生成中起到关键作用。试想，如果缺少日本严格模仿的格式记录，也无以重新还原张志和五人唱和面貌；因为有了张志和五人唱和的还原，才进一步推论出白居易和刘禹锡唱和的文字谱性质。
白居易《忆江南》三首，原注：“此曲亦名《谢秋娘》，每首五句。”注有两层意思：一曲调名《谢秋娘》，这是音乐范畴；二文字式为“每首五句”，这是文学范畴。也可以进一步理解为，原注明确了曲、词之分。作为文字词，曲调只是文人词写作的音乐来源，与文学创作已无关系，“每首五句”才是文人词创作的格式。而刘禹锡《和乐天春词依忆江南曲拍为句》正是白词注的原版加注，“依忆江南曲拍为句”之“忆江南曲拍”乃“曲”之事也；“为句”乃“每首五句”，乃词之事也。“依忆江南曲拍为句”的含义已在对应着“此曲亦名《谢秋娘》，每首五句”。如果按照以乐定辞是无法完成词的写作的。通常语境下，刘禹锡和白居易《忆江南》词，题名应是《和乐天忆江南》，超出常题以外的文字，都是对原作者的交代说明，即和者有与原作稍异或不同之处，否则原作者不能理解和者的写作意图。至少可以说，文人唱和即便应曲而作，也已经是按文字格式进行，音乐不会制约词的结构，而只要与文字格式相差一字也不能视之为和词。后人不明格式，或失去了唱和的规定，会有与初词的违格存在，如不遵循《渔歌》尾句的规定用字。
如果综合《渔歌》和《忆江南》文本信息，不难完成二词的“词谱”。《渔歌》每首五句，每歌末句用“某”字；《忆江南》每首五句，3、4两句为对仗律句。题目求简明，在新文学样式出现之初，任何说明都具有认识文体样式的价值；在文人唱和中，任何文字说明都是对写作格式的规定。《渔歌》《忆江南》具有说明性性质的题目，恰恰证明作为早期文人词唱和的说明只是针对文字，这也表明唱和与音乐无关。而《渔歌》《忆江南》中“每歌用不字”“每首五句”等是对唱和文字格式的要求和限定。可以确定的是，《渔歌》《忆江南》初词是在唱和中产生的，其格式也是在唱和中确定的。
二、白居易首唱“山寺月中寻桂子”不在“春词”中
白居易开成二年（837）在东都，作《忆江南》以回忆江南生活，刘禹锡时为太子宾客分司东都，和词二首。此前刘禹锡大和五年（831）为苏州刺史，和白居易有一样的为官江南的经历，白居易在《忆江南》中写到苏州吴娃，而刘禹锡在《忆江南》名下唱和，却无江南描写。白居易和刘禹锡二人还有《春深》组诗唱和，刘禹锡亦无江南描写。
传世白、刘《忆江南》唱和中，有一疑问未解。白居易《忆江南》三首，而刘禹锡和词是二首，对应白居易首唱，刘和词似缺少一首，遂推断可能是遗逸一首。白居易《忆江南》三首如下：“江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。能不忆江南？”“江南忆，最忆是杭州。山寺月中寻桂子，郡亭枕上看潮头。何日更重游？”“江南忆，其次忆吴宫。吴酒一杯春竹叶，吴娃双舞醉芙蓉。早晚复相逢。”刘禹锡《忆江南》二首如下：“春过也，共惜艳阳年。犹有桃花流水上，无辞竹叶醉樽前，惟待见青天。”“春去也，多谢洛城人。弱柳从风疑举袂，丛兰裛露似沾巾，独笑亦含嚬。”白居易《忆江南》三首中，写春天的只有二首，其中“山寺月中寻桂子，郡亭枕上看潮头”不是春词，是秋词，三秋桂子、八月观潮都是秋景。刘禹锡二首被《全唐诗》收录时，题名为《和乐天春词依忆江南曲拍为句》。中唐词作甚少有题目的，这一题名当为注释，作特别的说明。因此题名中的“春词”二字，说明有写作针对性。依《全唐诗》载录，白居易《忆江南》三首，“春词”有两首：“江南好，风景旧曾谙”和“江南忆，其次忆吴宫”。“春词”和“秋词”在刘禹锡诗中区分清晰，“春词”写春天，如《和乐天春词》诗云：“新妆宜面下朱楼，深锁春光一院愁。行到中庭数花朵，蜻蜓飞上玉搔头。”此一作张籍诗，题为《春词》。刘禹锡有《秋词》二首，诗云：“自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄。”“山明水净夜来霜，数树深红出浅黄。试上高楼清入骨，岂知春色嗾人狂。”两首“秋词”均写秋景秋情。
“春去也，多谢洛城人”一首，“依刘、白二集编次，诗开成三年夏在洛阳作。忆江南：曲名。……《乐府诗集》卷八二作《忆江南二首》，此为其二。白居易原诗为三首，疑刘诗或有遗逸。”如果结合刘禹锡诗题中“春词”二字，不难发现，刘禹锡所和白居易“春词”《忆江南》应为两首，而白词“山寺月中寻桂子”是“秋词”内容，不在刘禹锡和诗范围之内。白居易《忆江南》三首，而“春词”两首，“秋词”一首，刘仅和“春词”二首，未有遗逸。
三、刘所和白“春词”版本及题名之异
刘禹锡《忆江南》主要有三种版本，四部丛刊影宋《刘梦得文集》之《外集》卷四，题为《和乐天春词依忆江南曲拍为句》，止录“春去也，多谢洛城人”一首。《外集》为宋敏求编辑，是最早著录。其后，郭茂倩编纂《乐府诗集》，白居易《忆江南》三首后，是刘禹锡“同前二首”，即刘禹锡《忆江南》二首，相较本集，少了“和乐天春词依忆江南曲拍为句”诗题。郭茂倩编纂《乐府诗集》时，应当看到过刘禹锡集，至少看到过原有《和乐天春词依忆江南曲拍为句》题的“春去也，多谢洛城人”一首，后又搜集到刘禹锡另一首《忆江南》“春过也，共惜艳阳年”。按照《乐府诗集》编辑体例，一般将同人同调作品放置在一起，与前面白居易《忆江南》题名一致。遗憾的是，郭茂倩将《和乐天春词依忆江南曲拍为句》变成《忆江南》时，并未将删削的“和乐天春词依忆江南曲拍为句”在题解中保存。郭茂倩将二词并置是体例一致的要求，显示出严谨的编辑作风，但作为《乐府诗集》专题作品的汇集，没有在题解中加以说明“春去也，多谢洛城人”与音乐关联的“曲拍”等内容，实在是一大失误。《全唐诗》当据《乐府诗集》，将二词并置一处，统合于《和乐天春词依忆江南曲拍为句》题下。
从版本流传过程看，据宋本《外集》，《和乐天春词依忆江南曲拍为句》当为一首，即“春去也，多谢洛城人”。而据《乐府诗集》，刘禹锡创作《忆江南》共二首，但未以“和乐天春词依忆江南曲拍为句”为题，说明编者所见刘禹锡两首《忆江南》，并非同时之作，合录一起，故题以《忆江南》，而略去宋本“和乐天春词依忆江南曲拍为句”。编纂者这样做，是想保留刘词传本异题的真实面貌。但从刘白唱和的内容看，刘禹锡两首《忆江南》亦如白居易三首《忆江南》，有自己的连贯性，并非异时异地之作，是不可拆分的。现存白居易三首《忆江南》是前后相连的一组作品，第一首“能不忆江南”，引出下面两首“最忆是杭州”和“其次忆吴宫”，即后两首“最忆”“其次忆”是第一首“忆江南”内容的分写。这三首词是一个整体。因此，刘禹锡所见白居易《忆江南》确为三首，故在题目中标明“春词”二字，将“秋词”一首剔除在外。就刘所和二首“春词”而言，《外集》题为《和乐天春词依忆江南曲拍为句》的一首，在内容上与白居易“春词”远，而与《乐府诗集》补收“春过也，共惜艳阳年”一首近。因为，刘词“无辞竹叶醉樽前”正呼应白词“吴酒一杯春竹叶”，只不过呼应白居易“忆江南”的“春词”内容，却把“忆江南”主题换为“共惜艳阳年”了。
刘禹锡和词两首也是自成体系，具有连贯性。“春过也，共惜艳阳年”一首谓不必总是眷恋着江南春天，“春去也，多谢洛城人”一首谓且珍惜春天刚过的洛阳景象，显示出两首词的情感联系。那么，如何解释《外集》《乐府诗集》以及《全唐诗》的载录与题名之异呢？若从古人书写角度分析，会有答案。刘禹锡“春过也”“春去也”当先后相次书写，书写后发现和词与原唱有不符之处，故再作说明。主要有两点，一是原唱有三首，仅和了两首春词；二是原唱内容应为“忆江南”，而自己和调名所示内容不同，写了洛阳。这样，书写时在两首词后再补充注释“和乐天春词依忆江南曲拍为句”，就解决了问题。而宋敏求所收一首，因注释与“春去也”一词相连，遂移作题名。《乐府诗集》所得为另纸，“观其句法，知为《望江南》”。具体流传著录情形未必如此，而过程当大致如是。
宋本《和乐天春词依忆江南曲拍为句》题名保留意义重要，“春词”区别了“秋词”，“依忆江南曲拍为句”区别了白词“忆江南”调名、内容一致的写法。另外，宋本题名对理解曲、词关系意义重大。郭茂倩题名省略，并不意味着对“依曲拍为句”刻意忽视，而是疏忽所致。刘禹锡本可以《和乐天忆江南》为题，何以添加“春词”“曲拍”等字？一般情况下，题目以简为要，不得已时必添加注释，后人误注释为题目内容者甚多。因此，有必要去探求刘禹锡题目中的本义。“春词”“曲拍”数字可视为写作《忆江南》的补充说明，题目中的“春词”不仅和“秋词”作了区分，而且在内容上以“春词”暗换了“忆江南”，故刘词可不写江南，只写与春天相关的情景即可；在形式上依《忆江南》曲拍，与内容可以疏离，即格式为《忆江南》句式，内容未必写“忆江南”。从使用“曲拍”一词指形式，说明时人尚未找到一个词的内容与文字形式属于共生状态而又专指形式的专名。不过“曲拍”一词指形式特点差强人意，曲拍在初词创作中指以节奏为主的曲子节拍，而文字依调自由填写字数，一旦字数、句段确定下来，再和其词者，在名义上是依曲填词，而在实际创作中是依初词定好的字数、句段来写，可以理解为依文字格式安排字句，字数、句段是不能有一丝不同的。试想，如果刘、白二人同时听曲，各自完成配曲的“词”，结果在文字、句段上不会一致，因曲子只能引导作者去写内容，而不能限制字数、句段的安排。只有刘禹锡看到白居易《忆江南》文字形式时，以相同的字数、段落去和，才能完全一致。这时，首次为曲配词的作品已具有了后世“词谱”的功能。因此，所谓“依忆江南曲拍为句”者，不能理解为依音乐曲调的节奏填词，而应理解为依《忆江南》文字节拍填词，即依词填词，而“曲拍”的意义在于说明初词是由乐产生的词，这样就和以词就乐的声诗区别开了。
四、调名与音乐及“词谱”
《乐府诗集》云：“《忆江南》三首，白居易。一曰《望江南》。《乐府杂录》曰：‘《望江南》本名《谢秋娘》，李德裕镇浙西，为妾谢秋娘所制。后改为《望江南》。’”《乐府诗集》引《乐府杂录》的解释是正确的，一些民间曲调的创制，初无调名，而以演唱者命名，以别于其他曲调名，通常以演唱者名字命名的曲调名为曲子初名。后因演唱时有了文词，而文词一般为演唱服务对象制作，或由演唱者根据服务对象的具体要求临时编成的内容，而重新命名。故以演唱者命名的《谢秋娘》修改为以演唱服务对象内容命名的《望江南》，白居易也会以内容来修改曲调的名称，以符合词在兴起阶段曲调名和内容基本一致的要求，“忆江南”的内容不能以《望江南》命名，而要以《忆江南》命名。从无词的《谢秋娘》到有词的《望江南》，已暗含了文字固定的“词谱”，即固定的文字谱出现了，这一有序的传承和使用应在一个系统中完成，也就是说，有了文字的固定格式后，在这一稳定的传习系统中必须以相同的文字格式来唱和。尽管《望江南》词的文字已失传，但从刘禹锡和白居易《忆江南》文字严格对应中可知，他们的唱和已与文字格式完全对应，而不是最初依音乐曲调填词了。
王灼《碧鸡漫志》卷五：“《望江南》……予考此曲，自唐至今，皆南吕宫，字句亦同。止是今曲两段，盖近世曲子无单遍者。然卫公为谢秋娘作此曲，已出两名。乐天又名以《忆江南》，又名以《谢秋娘》。近世又取乐天首句名以《江南好》。予尝叹世间有改易错乱误人者，是也。”王灼的表述没有《乐府杂录》精确，“乐天又名以《忆江南》，又名以《谢秋娘》”，似乎在说，白居易的《忆江南》又可以称为《谢秋娘》。王灼担心“世间有改易错乱误人者”，他自己因命名叙述顺序的改变，已易使人产生误解。但王灼语是有意义的。其一，据段安节《乐府杂录》，始曲名《谢秋娘》的曲调，其基本旋律一直未有改变，且皆属南吕宫，只是从唐代的单遍衍为两遍。其二，近世取乐天首句以名《江南好》，符合调名改变以应内容的要求，如作者本在江南而描写江南，即不可称自己是“忆江南”，而说“江南好”便契合曲调名和内容的一致，这和音乐形态无关。其三，存世的《忆江南》或《江南好》，文字格式相同，说明近世变唐代的单遍为两段，曲子对文字词没有影响。因为有重要的记录，《谢秋娘》《望江南》《忆江南》《江南好》成了理解曲子词之词、乐关系的范例。
依曲拍为句，非按音乐节奏填词，而是按照白居易词的文字句式和词。唐声诗中大量齐言诗是用不同曲调演唱的，换句话说，齐言的诗可以适应不同曲调的演唱，因此，音乐的曲子对歌辞的要求非常宽松，可以说，音乐对歌辞没有制约力。所谓依调填词，无法造成歌辞的相同和一致，只有依词填词，才有曲子词的固定文词格式形成。因以曲子词的辞式相和，才形成了以后固定文词格式的所谓词谱，词谱的产生昭示着词乐的分离，即配乐只是意味着联系，并没有以乐定词的形式要求。如此看来，白居易和刘禹锡《忆江南》一类的依词和词，在词学史上是有重要意义的，当和词的文字格式与原唱完全一致时，实际的词谱已经形成。所以，词调失传后，仍然可以“词牌”为制约写作出相同文词格式的词。其实，如《渔歌》张志和、颜真卿等文字同式相和，已经说明在词的发展史上，词的演唱和文学创作应该分而论之，首唱的意义在于文词与音乐发生联系，依词和词的意义则在于和音乐脱离而促成了词谱的完成。刘禹锡“和乐天春词依忆江南曲拍为句”自注，一方面说明音乐与文学的关系，更为重要的是，说明词的写作如何脱离音乐而独立为一种文学体裁。它是由白居易根据某一曲调创作长短句，也可以是白居易据某人已写作的格式和其文字词创作长短句，刘禹锡再依文字词式唱和，形成不能改易的《忆江南》词式。如果出现《渔歌》有异于张、颜体，《忆江南》有异于白、刘体的另一系统，即其他人依《渔歌》《忆江南》音乐调式写成齐言体，都是可能而且合理的，所谓“蹋曲兴无穷，调同词不同”。一旦确立了曲子词的文词格式，依词和词，就一定不能更改格式，符合“调同词亦同”的写作要求。
北宋人对此也有较为清晰的认识。在追和《渔父词》的过程中，戏用《鹧鸪天》曲调去创作文字词《浣溪沙·渔父》，结果发现《鹧鸪天》作为音乐的曲调较长，而《浣溪沙·渔父》字数又较少，难以配合，遂造成“语少声多”的矛盾。《乐府雅词》卷中徐师川《浣溪沙》《鹧鸪天》词跋云：“山谷见之，击节称赏……乃取张、顾二词合为《浣溪沙》云：‘新妇矶边眉黛愁，女儿浦口眼波秋。惊鱼错认月沉钩。青篛笠前无限事，绿蓑衣底一时休。斜风细雨转船头。’……山谷晚年亦悔前作之未工，因表弟李如箎言：‘《渔父词》以《鹧鸪天》歌之，甚协律，恨语少声多耳。’因以宪宗画像求元真子文章，及元真之兄松龄劝归之意，足前后数句云：‘西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。朝廷尚觅元真子，何处如今更有诗。青篛笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。人间欲避风波险，一日风波十二时。’”黄庭坚只能在张志和词作基础上添加内容。这一则记载对了解词、乐配合很有启发。第一，不同调式之间是可以互换演唱的。这种互换表演有实际意义，一首词和一首诗可以用不同曲调演唱，以丰富演唱技巧，吸引听众，愉悦心情。第二，曲调与文字之间的配合要大致相合，相合意味着曲调长短与歌辞字数大致相近，如用《鹧鸪天》曲调唱《浣溪沙·渔父》则“语少声多”。第三，“协律”与“语声”不同。“协律”是词发展过程中的产物，宋人提出文人之词与器乐演奏曲调配合的“协律”问题，李清照词论中说：“至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻，学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海，然皆句读不葺之诗尔。又往往不协音律者，何邪？盖诗文分平侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。”于此，大致可知李清照“协律”的具体内容，但黄庭坚所说“协律”未必如李清照所言，两者还是有粗言与细言的差异的。粗言的“协律”只是要求词的语言、语句、语段的分布安排，即如唐人用各种曲调演唱五绝、七言一样，相互配合即可。因此，将《渔父》词安排进《鹧鸪天》曲调是可以演唱的，谓之“甚协律”，但《鹧鸪天》调长而《浣溪沙·渔父》词少，势必要把《浣溪沙·渔父》词略作疏散才能安排进《鹧鸪天》调中，具体说，二词中“自芘一身青蒻笠”与“青篛笠，绿蓑衣”相差一字，在词乐安排上基本一致，而“青篛笠，绿蓑衣”中间以标点分开，只是文字上的要求，与曲段并无多少关系。这样，以九个字段的《鹧鸪天》唱六个字段的《浣溪沙·渔父》时，必须把六字段的《浣溪沙·渔父》延长至九个字段，去适应《鹧鸪天》的乐调长度。这在演唱中比较容易实现，至于以哪一段旋律为一乐段，歌唱者可能有不同的处理，乐、词配合是不难的，这样可以做到“协律”或“甚协律”。然而，无论从歌唱者还是从听歌者角度看，毕竟被人听熟了的《鹧鸪天》曲、词结构改变了，一般人都可以发现“语少声多”。
实际上，在乐、词配合的初始阶段，乐、词并不固定。如果没有共同的唱和背景，乐、词的配合是自由的；只有产生了固定的文词格式，通常是唱和，如张志和等人的《渔歌》唱和、白居易和刘禹锡的《忆江南》唱和，所谓词谱就产生了。这种“词谱”在以后创作中被遵循，如果文辞句段、字数与此相异者则非《渔歌》《忆江南》词式。无论是“旗亭赌唱”，还是周德华善唱《杨柳词》，以及刘禹锡《杨柳枝》《竹枝词》《浪淘沙》，调虽不同而唱词或作词却是五、七言的齐言诗，这都证明音乐曲调与唱词的松散关系。严格说，这一类唱词只是音乐的“诗”，而张志和《渔歌》唱和、刘禹锡“依忆江南曲拍为句”的唱和才使词和诗有了差异，从而形成文字写作要求的“词谱”。黄文吉《唱和与词体的兴衰》一文对唱和与词体的关系进行了有意义的讨论。另外，诗与词在作者看来还是有不同的。如刘禹锡《纥那曲词二首》后附注：“右已上词，先不入集，伏缘播在乐章，今附于卷末。”因为是“播在乐章”，故“先不入集”而“附于卷末”，这应不是作者在区分雅俗，也不是区分入乐与否，而是在区分文体。因此，刘禹锡两首《忆江南》并未入正集，其中“春去也，多谢洛城人”一首由宋敏求收入《外集》，题为“和乐天春词依忆江南曲拍为句”，而“春过也，共惜艳阳年”一首则为郭茂倩收入《乐府诗集》，始和“春去也，多谢洛城人”一首并置一处，题为《忆江南》。
五、王国维评论《忆江南》的是与非
《忆江南》历来颇受重视，王国维曾论及《忆江南》云：“上虞罗氏藏唐写本《春秋后语》，有背记凡八条……末有词三阕：前二阕不著调名，观其句法，知为《望江南》，后一阕则《菩萨蛮》也。案段安节《乐府杂录》云：‘《望江南》始自朱崖李太尉镇浙西日，为亡伎谢秋娘所撰。本名《谢秋娘》，后改此名，亦曰《梦江南》。’考德裕镇浙西在长庆四年，至太和三年入朝，凡六年。嗣是白居易、刘禹锡、温庭筠、皇甫松并为此词，白词名《忆江南》，见《长庆后集》卷三，乃太和八九年间所作。刘词有‘多谢洛城人’语，必居洛阳时作，殆与白词同时作。温、皇甫二词，则又在其后。……考崔令钦《教坊记》所载教坊曲名三百六十五中，有《望江南》《菩萨蛮》二调……据此则《望江南》《菩萨蛮》二词，开元教坊固已有之。惟《望江南》因赞皇首填此词，刘、白诸公相继而作；《菩萨蛮》则因宣宗所喜，宰相令狐绹曾令温庭筠撰，密进之。故《乐府杂录》与《杜阳杂编》遂以此二词之创作，傅之德裕与宣宗。语虽失实，然其风行实始于此。此背记书于咸通间，距太和末廿余年，距大中不过数年，已有此二调。虽别字声病满纸皆是，可见沙州一隅，自大中内属后，又颇接中原最新之文化也。”
这一段话有如下意义。其一，敦煌卷有《忆江南》，可见此词流传很广。其二，敦煌所录抄原无词调名，但据文字格式可断为《忆江南》，即“观其句法，知为《望江南》”。换言之，可据文字推断词调名，说明此调已有固定不易之文词格式，不需要借助音乐调式来识别。进一步说，此词调已是依词填词，而非初词在配合音乐曲子而作的所谓“依调填词”。其三，《教坊记》载《望江南》是曲调，而非词式，“据此则《望江南》《菩萨蛮》二词，开元教坊固已有之。惟《望江南》因赞皇首填此词，刘、白诸公相继而作”一句，有表述错误。开元教坊“有《望江南》《菩萨蛮》二调”，而非“二词”，词是在李德裕镇浙西时为亡伎谢秋娘所撰，段安节讲得很清楚，谢秋娘歌此调，故名《谢秋娘》，此调也，非词也。后撰词始有内容，据内容而改词调名为《望江南》。“因赞皇首填此词”与“为亡伎谢秋娘所撰”，不能混为一谈。如从《乐府杂录》，则为谢秋娘撰词。《谢秋娘》，曲也；《望江南》，曲子词也。
六、刘禹锡和词与白居易首唱内容情感诸方面的偏离
和题《和乐天春词依忆江南曲拍为句》有两层意思，一是“和乐天春词”，一是“依忆江南曲拍为句”。或许有人认为题中“春词”有可能指白居易《春词》。白居易《春词》：“低花树映小妆楼，春入眉心两点愁。斜倚栏干臂鹦鹉，思量何事不回头？”除了前引刘禹锡《和乐天春词》和作外，元稹亦有《春词》：“山翠湖光似欲流，蛙声鸟思却堪愁。西施颜色今何在？但看春风百草头”。从押韵看，元稹《春词》也应是和作。关于题中“春词”有可能指白居易《春词》这一说法不能轻易排除，但明显有不合理处。第一，白、刘唱和应是在同一种诗体下进行，而以诗唱和词则不常见，白、刘《忆江南》唱和也已为文学史共识。第二，如果白居易《忆江南》三首失传，尚可推测刘禹锡《忆江南》二首是以词和诗的产物，但白词三首俱存，明示刘禹锡分别与白居易以诗、词两种形式进行唱和。以词和诗在中唐尚无其例可证。目前能做的是就现有文献载录进行讨论，白、刘二人《忆江南》唱和，这是本文讨论的前提。
刘禹锡和白居易《忆江南》，是“和乐天春词依忆江南曲拍为句”的，刘禹锡《忆江南》只是在形式上和白居易词，而偏离了白居易词调、词情、词义合一的创作方法。第一，刘禹锡《忆江南》词调内容与应写内容偏离。忆江南应写记忆中的江南风物、城市景观。白居易《见殷尧藩侍御忆江南诗三十首诗中，多叙苏杭胜事，予尝典二郡，因继和之》，诗云：“江南名郡数苏杭，题写殷家三十章。君是旅人犹苦忆，我为刺史更难忘。境牵吟咏真诗国，兴入笙歌好醉乡。为念旧游终一去，扁舟直拟到沧浪。”诗题和诗应是对“忆江南”的形象定义。其一，写江南，如苏杭胜事；其二，忆江南者有江南生活经历，可以身份有别，如殷尧藩为旅人，而白居易为刺史；其三，有江南经历者都应对江南有深刻记忆，即“犹苦忆”“更难忘”；其四，江南确实能温润人的心灵、激发人的诗情，即“境牵吟咏真诗国，兴入笙歌好醉乡”。而刘禹锡则有不同，他有江南生活体验，而没有写江南记忆。第二，刘禹锡《忆江南》所写地点与词调应写地点偏离。词调名明明是“忆江南”，而刘禹锡不写江南，而是写所在的洛阳。第三，情感偏离。白居易词基本情感是“忆”，是对过去江南生活的眷念；而刘禹锡《忆江南》是“惜”，在洛阳与春天道别，珍惜眼前之景。故有人怀疑与《忆江南》情感不符而改词名为《春去也》，《古今词话》曰：“‘春去也，多谢洛城人……’刘宾客词也。一时传唱，乃名为《春去也》曲。”《忆江南》唱和，本该出现的江南意象或物事，在刘禹锡词中缺席了，但并非说刘禹锡在长安或洛阳所写诗中都拒绝江南意象。如刘禹锡《送裴处士》诗云：“忆得当年识君处，嘉禾驿后连墙住。垂钩钓得王余鱼，踏芳共登苏小墓。”这一思考又会产生另一论题。
七、小结及余论
乐不能定辞，而因乐之需产生的词并非由乐决定段式、句数和句式。只有因乐唱辞或独立音乐成辞之“辞”出现，而又有重复依辞和辞的文字同式的固定，所谓“词谱”才能约束大家遵守同一格式写作，在创作中无人能突破这一格式。故在作词时，需先立规矩，而且以文字形式告知参与者。《渔歌》《忆江南》即如此。而重复依辞和辞，唱和是最佳形式，因此唱和成了文人词产生定式的重要形式。难点是，因为在文献中很少关于文人词最初的音乐与词的记载，故讨论文人词的产生无法据文献得出结论。而这一难点，在日人和唐人《渔歌》创作互证中得到解决，这一有效方法也帮助解决了《忆江南》“依曲拍为句”之“曲拍”含义所在。前提是这些珍贵材料都是文人创作时，之前为文学活动制定的需要共同遵守不能逾越的文字游戏规矩，而与音乐无关。就此而言，以下几点可以进一步讨论。
第一，从唱和入手，是解决文人词产生的一个途径，但非唯一途径。唱和会有一些设定性限制，而这可以让人们寻找解决问题的钥匙。《状江南》“每句须一物形状”，《渔歌》“每歌用‘某’字”，《忆江南》“每首五句”，这都是明示对参与唱和者设置的游戏规则，参与者必须遵守。唱和规则的制定，本是对现场写作的要求，而这又成了人们讨论词与乐分离以及文人词产生的重要资料。否则，很难接近文人词产生的原初状态。
第二，思考词乐关系，要分层次：乐，即曲子；词，则要考虑如何由配乐之需到文学创作独立之需。《长相思》作者二说，可以理解为曲、词之分，也可以理解为词的特殊形式的“唱和”。白居易词云：“汴水流。泗水流。流到瓜洲古渡头。吴山点点愁。思悠悠。恨悠悠。恨到归时方始休。月明人倚楼。”吴二娘词云：“深画眉。浅画眉。蝉鬓鬅鬙云满衣。阳台行雨回。巫山高，巫山低。暮雨潇潇郎不归。空房独守时。”而白居易《寄殷协律（多叙江南旧游）》：“五岁优游同过日，一朝消散似浮云。琴诗酒伴皆抛我，雪月花时最忆君。几度听鸡歌白日，亦曾骑马咏红裙。吴娘暮雨萧萧曲，自别江南更不闻。”句下原有注“江南吴二娘曲词云“暮雨萧萧郎不归”。据白诗则知，吴二娘善唱《长相思》曲，并依曲唱“暮雨萧萧郎不归”，至于所谓吴二娘词“深画眉”是吴自己所作，还是他人所作，似不能确定。可以确定的是白居易“汴水流”一词完全依照“深画眉”每首八句的文字格式。亦可理解为“深画眉”和“汴水流”是文字词的唱和形式。
第三，词谱的形成。关于词的起源是复杂的问题，但“词谱”形成是绕不开的，最初的文人词唱和必须遵守“词谱”，当然这样的“词谱”有些写在题目中或题注中，有些可以分析唱和作品而归纳出。曲与词的离合在这里得到确认，词是配合音乐产生的，但并不是说音乐能制约文字词的格式。音乐能影响词的内容，如声情。词只有在文字格式重复时才能固定，因此唱和在词体形成阶段有决定性意义。那些单个流传的词，并不能否定有重复词作出现，如后面出现与此相同的文字格式，说明创作者使用了文献中首见词的格式。“词谱”脱离音乐后，由于传习路径不同，会出现有相似度而不完全一致的作品，这在“词谱”将成未成之时应被视为常态，但一旦如文人词有唱和的情况出现，固定的“词谱”就不能改变。敦煌词的存在，事实上也为此作了一定的佐证。比如《菩萨蛮》：“枕前发尽千般愿，要休且待青山烂。水面上秤锤浮，直待黄河彻底枯。白日参辰现，北斗回南面。休即未能休，且待三更见日头”，每句字数为77675557式；“自从涉远为游客，乡关迢递千山隔。求官宦一无成，操劳不暂停。路逢寒食节，处处樱花发。携酒步金堤，望乡关双泪垂”，为77655556式。而传李白的《菩萨蛮》“平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。暝色入高楼，有人楼上愁。玉梯空佇立，宿雁归飞急。何处是归程，长亭连短亭”，其77555555式为后世共同遵守的词式正体已经是后于敦煌词的定式。
第四，早期文人《渔歌》词唱和，文字格式要求较严，不仅句式整齐，而且规定某字必用。但离开这一文人唱和环境，失去了原初的文字说明，也就失去了原初的文字体式。后来很多人模仿《渔歌》，或易名为《渔父》。在传世作品中只有少数作品保留了末句第5字用“不”字，用“不”字的作者有可能见到张志和等人唱和时的规定文字“每歌用不字”，还有可能是在张志和等人创作中归纳出末句同用一字的规律而严格仿效。
第五，音乐与词配合，大致为三类：一类为声诗系统，以齐言为基础；一类为有曲名的系统，齐言格式，如《杨柳枝》《柳枝》《浪淘沙》；一类为长短句系统。由付之歌唱的文字词以七言为大宗，而以杂言为新兴体式，这中间有一条规律：早期文字词大致以唐代大众诗体七言和五言为基础，并时用五、七言诗的对仗杂于其间，而以三言破齐言，《渔歌》《忆江南》以及《长相思》《浣溪沙》的文字格式即如此，而《菩萨蛮》中的6字句式，也可以读为33字句式，如“水面上，秤锤浮”“求官宦，一无成”“望乡关，双泪垂”。
作者：戴伟华（广州大学人文学院、粤港澳大湾区文化传承与语言服务研究中心教授）
来源：原载于《学术研究》
