廖曙辉
中国优秀电影艺术家王为一被誉为中国电影史上的活化石。人们对他的电影作品如《珠江泪》《南海潮》《七十二家房客》《三家巷》等耳熟能详。而对他的电影艺术思想和艺术理论恐怕知之不多。从他的笔记本、导演阐述、会议发言、工作总结和散落的文章可以看到他独树一帜的电影艺术思想和艺术理论，可谓“五观”端正。
一、雅俗共赏观
王为一认为，雅俗共赏原是我国文学艺术最高的境界，中国几部伟大的文学作品，《红楼梦》《水浒传》《三国演义》和《西厢记》等都是雅俗共赏的通俗作品。电影是所有艺术中最有大众性的艺术形式，因此他说：“我的创作的最高要求是我的影片一定要雅俗共赏。”创作，一切从广大观众出发， 一定要大众化。形式和内容要“喜闻乐见”和“通俗易懂”。影片的涵义则要“深入浅出”，使雅者俗者都爱看，俗者得其浅，雅者得其深。
电影的特点，是它的画面在连续不断的运动中不断地变化着的，画面即现即逝，观众要有一下看不明白，它已经过去，追不回来了。不像小说那样，可以翻回几页重新看个明白。因此电影创作就有个十分重要的大众性和通俗性的问题。大众性就是影片所选的主题和所取的题材，必须是为广大群众所理解所能接受的，所关心而带有普遍意义的问题。通俗性就是影片的叙述方法必须是通俗易懂，能引人入胜，又能发人深思的。要有头有尾，层次分明。就是要我们在反映复杂曲折的事情时，必须把事情的来龙去脉有头有尾叙述清楚。要把矛盾冲突的阶段性有层次地交代清楚。内容接触到科学或哲学上的问题，也只能深入浅出，切不可在那些专门性的问题上作学术性的探讨，或理论性的讲谈，使观众莫名其妙，兴趣索然。大众性不是简单化，通俗性也不是庸俗化。
电影有观众则繁荣，无观众则消亡，王为一认为这是一条不成文的真理。艺术固贵创新，电影艺术的创新得比旧的更吸引观众才有道理。而他心目中的观众，是大众——广大观众，雅者俗者都有。贵在心里有观众，所以雅俗共赏的艺术观，就是艺术为大众服务的艺术思想表现。雅俗共赏的影片，既不是“高贵”的雅片，又不是“低卑”的俗片，雅者爱其深入浅出，俗者喜其通俗易懂，其普世性是喜闻乐见。因此，雅俗共赏的艺术要求是很高的。
二、现实主义观
王为一毫不掩饰地表示他对现实主义的转向。他在上世纪30 年代进电影界之前，已经是中国共产党领导下的左翼戏剧联盟成员，他的艺术思想已经从过去在资产阶级美术学校学画时接受的唯美主义向革命的戏剧电影所需的现实主义转向。他说：“我自当上导演，在导演功能上所追求的就是让观众看不见自己。也可以说，这是我克服我过去在创作上存在的唯美主义、形式主义的一种努力。”
他在1949 年执导的《珠江泪》公映时，曾受到香港和内地广大观众的欢迎，舆论认为它是“现实主义的粤语片的一个正确的，坚实的，全新的起点”，“已替未来粤语电影的创作铺开了一条道路”，它“是粤语片里面的一个革命性的代表作”。
王为一说当时也没想到，影片得到舆论家如此的赞扬。这部影片没有如云的美女，没有诡异的情节，比较朴实地叙述了一对农村夫妇的患难遭遇，想不到该片的首映竟在香港当时最高级的专映国外影片的娱乐电影院。假若这部片子没有一点吸引力，娱乐戏院大概也不会例外地放这部中国影片。后来他认为，放映这部片子的时候，正是共产党彻底打败了号称由美帝武器装备的国民党的500 万精锐部队，使之龟缩到台湾去了。一般市民对共产党既佩服又害怕，多看看左派（市民称凡和共产党有关系的人物或事，都冠以“左派”）电影，多了解一共产党的政策或情况也是好的。至于那些进步人士或左倾知识分子，更是一睹为快。因此两方面的观众都被吸引来了。大家因关心时局而重视《珠江泪》。
王为一认为，制造电影的要素不外乎三种，即“社会心理、文学思想和美术观点”。电影放映时是强迫观众在黑暗中看上几百幅连续不断的画面，要是画面不美（不一定指华丽）观众是不耐烦的，因此可以说“美是电影的生命”。不能一谈到电影美学问题，就扣上唯美主义的帽子！
王为一根据汤显祖同名戏剧著作改编创作了《牡丹亭（电影分场初稿）》的作品。他认为：杜丽娘的美丽感人之处，就在于她敢于揭示她自己少女的心态，并要按照她自己的意志去寻求幸福。求之不得，以死殉之；死犹不甘，鬼魂求之；寻之不得，终身许之。这种对爱情的专诚致之，生死以求的精神，在中外古今作品中可能是独一无二的。作品的伟大之处也在于此。作品充满了传奇浪漫色彩，这个戏就是通过浪漫主义风格来完成现实主义的主题思想的。
三、生活实感观
王为一认为，电影是以逼真的生活实感来感人的，就像看见事物发生在我们的周围一样。电影技巧的使用不能脱离生活的真实。他指出，有些影片虽然内容是比较真实的，但是由于滥用了技巧，重视了一些形式的东西，反而破坏了真实感。
他认为“才华毕露”是电影导演一大忌讳，因为电影太可以让导演玩弄噱头的。中国艺术创作有句话，叫“藏拙”，就是把自己不善于表现的东西藏起来，以免出丑。他认为除了会藏拙，也要会藏才，就是要把自己的才华深藏不露，而成为一种潜在的力量，使它在影片的内涵上发挥较强劲的功能。
早在1949 年，王为一在执导《珠江泪》时，就提出了著名的“四个看不见”的艺术观，即“导演看不见导演，演员看不见演员，摄影看不见摄影，美工看不见美工”。他解说：导演看不见导演，就是看不到导演在影片中脱离剧情或脱离生活实际地搞些导演技巧来卖弄自己；演员看不见演员，就是让观众看到他所扮演的角色而不参一点演员表现自己的杂念，我们的影片要看不见一个演员在演戏，而是生活中一些真实的人在那里生活；至于摄影看不见摄影，美工看不见美工，就是要求摄影师和美工师都要以生活的真实为依据，不为某种别的原因或个人爱好而弄虚作假。我们要求每一个画面都具有真实的美感。
王为一在1963 年摄制的《七十二家房客》，是从上海大公滑稽团很卖座的《七十二家房客》舞台剧改编的。王为一在改编时，使“369”这个人物处于适当的地位，而不超过其他主要的反面人物。另外，让舞台剧中的幕后人物——警察局长跑到幕前来了，并增添了几个和屋主炳根合股开逍遥宫的狐朋狗党。这些股东们是造成逼迁的重要因素，警察局长更是屋主逼迁的主要依靠力量。生活中正是这些统治者在支持或利用这帮恶势力的为非作歹而从中获利。影片中出现了警察局长和股东们这伙人物，使反面力量增强，相互利用的关系复杂，造成逼迁的威胁就更大。影片增加了的情节，在提示旧社会矛盾的本质方面要比舞台剧丰富和深刻。他要求，尽量保持和发挥滑稽戏的优点而摒弃它的缺点，尤其是摒弃那些仅适用于舞台的夸张动作和表演，使影片更接近生活。也可以说，把滑稽戏拍成了一部具有严正意义的喜剧。
一些影片常常是对话连篇，所谓说主题、说思想，连感情差不多也用话说出来；表现矛盾冲突往往不是见于实际行动，而是用争论和吵架来发展来解决。王为一认为，这样一来，实质上是削弱了电影作为视觉艺术的感染力量。在创作上讲，可以说是一种走捷径而无实效的懒汉思想。因为形象构思确是要比语言构思困难得多。形象构思必须要有深厚的生活基础，和善于选择善于结构生活素材的能力。
四、喜剧价值观
王为一认为，古今中外许多喜剧大师都以高尚的喜剧艺术为改造世界、造福人类而奋斗终生，他们的杰作已成为世界文库中的瑰宝。真正的喜剧向来被有识之士视为高级艺术。它的社会效果和美学价值并不亚于正剧或悲剧。喜剧的特殊功能更非正剧或悲剧所能达到的。他说，从创作角度来看，深感处理一部喜剧电影的情节结构和人物性格的喜剧性等方面的难度，要比其他样式的影片大得多；尤其要设想一个高质量的喜剧效果，常有上天入地求索而不得之苦。也没有比看到自己设计的笑料观众表示沉默之令人难堪的。喜剧的创作可以说经常是在苦恼中进行的。
王为一认为，喜剧应该用一个完整而严密的喜剧结构来完成喜剧意义上的主题，不是在一般正剧的情节中加上若干场好笑的行为或动作就可以成为喜剧的。喜剧固然需要笑料，但笑料不等于喜剧效果。因为是剧，就需要塑造人物、叙述事件和表达思想。喜剧的笑料就是从人物、事件和思想等方面为获得喜剧效果的手段。喜剧效果就是观众用笑来表示赞赏或批评的态度。笑料和喜剧效果这两个词不应是同义的。一部喜剧要设计相当多的笑料，使观众在看片过程中笑口常开，不能冷场过久，确是很不容易的。因此不可能要求每个笑料都具有性格、思想甚至哲理性的含义，这是可以理解的。但是，在设计笑料时，却应该从上面的三个方面出发。求上得中，求中得下，要是不以高的标准来设计笑料，那么，一部喜剧片中将难看到什么有意义的喜剧效果了。只是满足观众笑的要求，一笑了之，虽然对观众也有延年益寿之功，却不能奏一笑而身心均受裨益之效了。
王为一举《阿混新传》片中一个笑料为例阐述他的观点。因为影片前面多次写到阿混对蟋蟀的喜爱，因此，当他混不下去痛苦得要下河自杀时，忽然听得岸边有蟋蟀叫声，他情不自禁地爬上岸去向草丛捕捉，这时观众哄然笑起来了。这种笑就有水到渠成之感。假若没有前面多次写出蟋蟀与阿混的关系，那么这一声蟋蟀叫只是一种自然现象，没有什么好笑的，现在出现蟋蟀叫，观众马上注意起阿混的反应。所以当阿混被蟋蟀声吸引转身向岸边走去时，观众就忍俊不禁起来了。又因为这一行动，说明阿混对心爱之物的留恋，实质上就是写出他对生活的留恋，他是不甘心去死的，也揭示了阿混的思想性格。因此这个笑料是较多含意的喜剧效果。
他提出，广东的喜剧，似乎应该以广东人的气质、性格和思维方式，从广东人对周围事物和对人生持有的观念中挖掘他们的幽默感和趣味性，从而形成岭南喜剧的特色和特征。
五、忠于原著观
王为一的电影作品，大多是由优秀文学作品或戏剧作品改编的。王为一认为改编为电影，第一个态度必须忠于原著，就是忠于原著的主题、人物和基本情节结构。假若你对这些有异议，甚至于有根本性的不同看法，那么就干脆另选你所满意的小说来改编，你若想按照你自己的要求来改变小说的主题、人物和情节结构，那一定自找麻烦，不会有好结果的。
以改编《三家巷》为例， 他首先回答如何对待主人公周炳的问题。就是你承不承认周炳这个形象是那个年代革命风云中的一种青年的典型？你是照小说所描绘的周炳那样搬上银幕呢？还是要改变他的性格？王为一说：“我坚持按照原著的精神来塑造周炳，塑造得像不像小说中的周炳是我的能力问题，但我决不在影片中凭主观愿望来‘改造’周炳。”
在忠于原著的前提下，他进行了谨慎而较为大胆的重新创造。原小说28 万多字，共四十章，电影首先删去前十章，从周炳十七八岁时，即在他有意识地去认识人生，自发地要改造世界和憧憬美好未来，并开始参与了政治斗争的时期写起。结尾删去了广州起义发动后的八章。因为在广州起义前夕，三家巷的青年们从盟誓到分化的过程完成了，周炳对那些大哥、表哥以及恋人陈文婷从阶级关系上有了本质的认识，进而与之决裂的过程也完成了。影片的主题任务也就完成了。所以，把影片的结尾落在起义的枪炮声震撼着三家巷，冲天的火光映红了三家巷的夜空……让观众在这样的气氛中，对三家巷的人事变迁和世道沧桑有所回忆和思索，要比用许多胶片去正面写这场起义斗争的成败得失较有意思得多。
王为一强调说明，改编并不是编写一个缩本，它必须根据戏剧原则和电影特性进行再创造，要增补的还得增补，尽可能使电影比小说精炼而加强戏剧性矛盾，通过视觉形象，使原小说的主题和人物更为鲜明突出，但这些首先要有一个忠于原著的前提。
王为一的电影艺术创作，并非是一帆风顺、处处戴上光环的，有的后来被人们称为经典的优秀电影作品，当时亦有来自某些专家、领导等多方面的不少非议、质疑，甚至是批判。不过，王为一不仅是一位感性丰富多彩的艺术家，而且是一位理性坚定成熟的思想家和理论家。他融贯中西电影理论，以独树一帜的电影艺术观，指导电影创作实践，并从中检验、完善和发展丰富。
2012年，王为一已年逾百岁，虽行动有所不便，但精神矍铄，思路敏捷，老骥伏枥，壮心不已。同年5 月2 日我去拜望他，他兴致勃勃地摆出准备多年的一堆资料，再次谈论如何把蔡楚生拍成电影故事片；8 月9 日我去拜望他，他信手从身边书桌拿起一本竖排版的《牡丹亭》，喜形于色地对我说：汤显祖（1550—1616 年）和莎士比亚（1564—1616）是同时代的，汤显祖比莎士比亚还大14 岁。莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》双双以死殉情，而汤显祖的《牡丹亭》死里求生，终结连理。他们要死，我们要活，活比死强多了，汤显祖超过莎士比亚。整理、学习和研究王为一电影艺术观，不仅对发展中国电影艺术思想史，而且对建设岭南文艺理论史有着不可或缺的意义。
来源：《粤海风》，省政协文史资料研究专员徐南铁推荐
