黄伟
关于粤剧源流问题，在戏剧界中历来是见仁见智，众说纷纭。著名粤剧艺人陈非侬认为，粤剧源自南戏，南宋时已有粤剧，粤剧已有七百多年历史；粤剧史家麦啸霞则认为，明嘉靖年间，广东戏曲用弋阳腔，音韵宗洪武而兼中州，节以鼓板，广东戏曲蜕变于昆曲而导源于南剧；也有人认为粤剧始于清雍正年间，由湖北艺人摊手五来粤传艺，故与汉剧、湘剧同源；甚至更有人说粤剧的历史应从清咸丰初年粤剧艺人李文茂响应太平天国起义算起，或稍提前，融昆、秦、徽、汉等声腔而成，等等。粤剧的形成与广东早期本地班的活动密切相关，由于人们对“本地班”的含义理解各异，故产生了多种不同的说法。在大一统的封建国度里，戏曲声腔在全国各地的传播基本上是同步进行的。有些声腔随戏班而俱来，亦随戏班而俱去，犹如雪地鸿爪，了无痕迹；而有些声腔流传到一地之后则与当地土腔土调相结合，繁衍传播，逐渐派生出新的地方剧种。判断一个剧种的源流不能以当地曾经流行过的戏曲声腔为准，而应以本剧种现有的主要声腔为依据追根溯源。中国戏曲源远流长，如果不顾现实，一味地往上回溯，则几乎全国所有的地方戏曲都有上千年的历史，那样的话，探讨剧种源流则变得毫无意义了。
粤剧属皮黄腔系剧种，粤剧的历史自然应从西皮、二黄入粤之时算起，但由于戏班“时来时去”，流动性很大，因而很难判断皮黄入粤的准确时间。由于戏曲声腔的传播是以舞台演出为依托的，而舞台演出又离不开剧本，民间演剧中最受欢迎的自然是“江湖十八本”，故从粤剧最早流行的优秀传统剧目“江湖十八本”入手，也许可以找到粤剧声腔的真正源头，从而解开粤剧历史之谜。
一、“江湖十八本”是考察剧种声腔源流的有效工具
粤剧是广东最具影响力的皮黄声腔剧种，梆子（即西皮）、二黄是粤剧的主要腔调，本地班兼唱梆黄，是粤剧形成与成熟的标志，但长期以来有关粤剧梆黄源流问题，各方一直争论不休，难有定论。
早在1929年，在由欧阳予倩主办的《戏剧》杂志第2期上，就有人撰文认为，粤剧源于湖北的汉调，与京剧同源，首倡“粤剧源于汉调”说。该文称：
考起粤剧的源流，和北剧也好像老子死后的两“昆仲”。因为北剧、粤剧同产生于汉调。汉调成于湖北，由来甚久，一枝流入安徽，由安徽流入北平，和昆剧、高腔、吹腔、弋阳拜了把，和秦腔也结了“金兰”，久而久之就变成如今的北剧。一枝由荆襄流入湖南，由湖南流入广东，认了别人作父亲，就变成粤剧。
麦啸霞在1940年出版的《广东戏剧史略》中也持类似看法。麦氏认为，雍正年间，湖北艺人摊手五来粤传艺，“摊手五乃以京戏昆曲授诸红船子弟，变其组织，张其规模，创立琼花会馆。五本汉人，故粤剧组织近于汉班”。
欧阳予倩则提出了“粤剧源于徽调”说，他在《试谈粤剧》一文中称：“麦啸霞说粤剧的底子是汉戏，粤剧伶工也承认，但是直接由汉戏转变为粤剧的迹象很少，而直接受徽班的影响的确很大，许多的徽班把梆子、二黄带到广东。”还说：“最初的广东戏几乎和桂戏、祁阳戏没有什么两样，它们有很深的血缘关系……广东伶工是从安徽班子和湖南祁阳班子接受了梆子二黄的。”
周贻白赞同欧阳予倩的看法，认为“粤剧的皮黄调，其老根当仍为徽班”，“广东粤剧的梆、黄（西皮、二黄），湖南的祁阳戏实为其直接根源。但祁阳戏的所谓乱弹，则系继承了安徽班的传统，并受有湖北汉戏的影响，转而才影响到广西的桂戏和广东粤剧的”。
也有人撰文认为，粤剧梆黄并非同源于某一外来剧种，而是先有梆子（即西皮），后有二黄，由“一源说”变成了“二源说”，甚至“多源说”。
郭秉箴在其《粤剧古今谈》一文中认为：“粤剧先有梆子，然后才从外江班学来二黄，因而至今二黄的板式仍然不完备。”还说：“明清两朝在广东流行过的弋阳腔、昆腔、梆子腔、徽调、汉调等等都与粤剧有血缘关系。”
何国佳在《粤剧历史年限之我见》一文中更是用一粗俗的比喻力倡“多源说”：
粤剧是个“杂种仔”，有多个“父亲”，是多“精子”的“混合物”：初期的板腔曲调由梆子、二黄、西皮、乱弹、牌子组成；击乐以“岭南八音”的大锣、大鼓、大钹为主；武场是南拳技击；表演则是岭南独有的“排场”“程式”等等。
随着研究的深入，“二源说”或“多源说”同样受到了人们的质疑，朿文寿《论京剧声腔源于陕西》一文就指出：
这肯定是个误解。两种声腔同台，行内人叫做“两下锅”，如川剧有五大声腔同台，但其音乐唱腔至今仍各吹各号，各唱各调。将两种基调不同、产地不同的戏曲声腔同弦合体，形成一个声腔剧种，实际是一项浩繁而又漫长的音乐改造系统工程，依靠当时一两个戏班在短期内绝无可能完成。查现今全国绝无仅唱“二黄”或“西皮”单一声腔的剧种剧团存在。退后一万步，即或徽班、汉班两调在京同台合体成功，随即颁布一道命令，全国流行单一“西皮调”或“二黄调”声腔剧种的戏班在一夜之间全部同弦合体，并在全国形成所谓皮黄声腔系统，别说当时，就是在今天也都是不可能实现的。可以设想，按今天如此优越的社会条件，将东南的越剧和西北的秦腔同台合体，变为一个声腔剧种，可能性有多大，费时需多长，其结果又将若何。
可见，单从声腔方面探讨剧种源流，很难得出令人信服的结论，近百年的争论已经说明了这一点。因为声腔的交叉传播现象十分普遍，各声腔剧种在传播过程中相互不断地吸收、融合，裹挟在一起，形成“你中有我，我中有你”的胶着状态，并随着时代的发展而不断发生变化。仅从现有声腔去探寻早已时过境迁的几百年前的声腔，就好比要从长江入海口的水中去分辨出上游各支流的水一样，只能是徒劳的。
相对来说，作为声腔传播的载体，“江湖十八本”真实地保留了特定历史时期戏曲演出的原生态，对于探寻剧种声腔的流变具有不可替代的作用。
首先，“江湖十八本”是民间艺人长期舞台实践的结晶，它的传承具有超强的稳定性。“江湖十八本”的形成经历了一个漫长的演变过程，它的出现标志着一个声腔或剧种的发展业已成熟。由于“江湖十八本”长期在民间流传，很少受到文人的加工改造，故大都能够保留它的原始面貌，这就为我们考察剧种源流提供了较为可靠的依据。
其次，“江湖十八本”历史悠久，早在18世纪中叶即已十分盛行。蒋士铨作于乾隆十六年（1751）的传奇作品《升平瑞》中，即提到“江湖十八本，本本皆全”。黄振在成书于乾隆三十五年（1770）的传奇剧本《石榴记》之“凡例”中亦云：“牌名虽多，今人解唱者，不过俗所谓‘江湖十八本’与摘锦诸杂剧耳。”李斗刊刻于乾隆六十年（1795）的《扬州画舫录》卷五亦有“二面钱云从，江湖十八本，无出不习，今之二面，皆宗钱派，无能出其右者”，“老旦张廷元、小丑熊如山，精于江湖十八本，后为教师，老班人多礼貌之”的记载。可见，“江湖十八本”流行久远，不但深受广大群众欢迎，并且成为衡量戏班或艺人艺术水准的标尺，是各戏班或行当的看家戏。
最后，“江湖十八本”是特定时期声腔传播的载体，与声腔关系十分密切。尽管各剧种的“江湖十八本”五花八门，但都可按声腔分为诸如梆子、皮黄、昆腔、高腔等几个系列，凡属于同一声腔系列的剧种，其“江湖十八本”或多或少存在着某种直接或间接的渊源关系，而不同声腔剧种之间则很难找到其共同之处。这种格局的形成，与戏曲声腔的传播关系密切。所谓地方戏曲，其实就是主流声腔地方化的结果。由于剧本具有超强的稳定性，它的变化要远远滞后于音乐唱腔，故在一个地方剧种形成之初的很长一段时间里，其演唱剧本依然保持着母系声腔的遗存。粤剧的“江湖十八本”是皮黄声腔入粤之初的一批优秀传统剧目，它保留了粤剧作为“外江戏”阶段的许多遗存，因而是研究粤剧声腔源流的重要依据。
二、粤剧原本只有“江湖十大本”，而非“十八本”
“江湖□□本”是对各剧种优秀传统剧目的泛称，不论昆曲、高腔、乱弹、梆黄，都有所谓“□□本”之说，其数量其实并不固定。如江西的弋阳腔（最老的高腔）有所谓“高腔十八本”；秦腔、西府秦腔则有“江湖二十四大本”；山东梆子、莱芜梆子、河南梆子、江苏梆子则称“新、老江湖十八本”；南阳梆子有“老、中、小十八本”；绍兴乱弹有“老十八本”“小十八出”。此外还有“乱弹十八本”“前（后）十八本”“三十六本头（按院）”“十大台”“十大记”“六大记”“四大本”“五袍”“四柱”等各种名目的称呼。粤剧也不例外，经考证，粤剧只有“江湖十大本”，而非“十八本”。
最早谈及粤剧“江湖十八本”的是编剧家麦啸霞，他在发表于1940年的《广东戏剧史略》一文中详细列举了粤剧的“江湖十八本”：
《一捧雪》（演莫怀古玉杯得祸事）、《二度梅》（演陈杏元梅良玉情事）、《三官堂》（演陈世美不认妻事，俗误指《三审玉堂春》）、《四进士》（演四甲进士毛朋，义勘夺产冤狱事）、《五登科》（演窦燕山五子登科事，俗误指《五台山》）、《六月雪》（演邹衍冤狱事，俗误指《六郎罪子》）、《七贤眷》（演刘存义雪中贤事，俗误指《七纵七擒》）、《八美图》（演柳树春事，俗误指《八阵图》）、《九更天》（演义仆马义救主闻太师勘冤案事，俗误指《九里山》或《九莲灯》）、《十奏严嵩》（演大红袍海瑞奏严嵩事）、《十一□□》（不详）、《十二金牌》（演岳武穆班师事，俗误指《十二寡妇征西》）、《十三岁童子封王》（情节不详，俗误指《十三妹大闹能仁寺》）、《十四□□》（不详）、《十五□□》（不详）、《十六□□》（不详）、《十七□□》（不详）、《十八路诸侯》（演三国志虎牢关三英战吕布事）。
据作者言，这“江湖十八本”是其童年时曾听老伶官师傅福谈及的，“每本之端冠数目字以为次序”。可惜的是，作者由于“岁月非昔，间有不复能省记”，只列出了其中的十三本，尚缺十一、十四、十五、十六、十七五本，所缺全在后八本之列。
著名粤剧艺人陈非侬在其回忆录《粤剧六十年》一书中，也谈到了粤剧的“江湖十八本”，其名目为：
《一捧雪》、《二度梅》、《三官堂》、《四进士》、《五登科》、《六月雪》、《七贤眷》、《八美图》、《九更天》、《十奏严嵩》、《十一□□》（不详）、《十二金牌》、《十三岁童子封王》、《十四□□》（不详）、《十五贯》、《十六□□》（不详）、《十七□□》（不详）、《十八路诸侯》（一说《十八罗汉收大鹏》）。
两相比较不难发现，陈氏的“江湖十八本”与麦氏如出一辙，所增补的《十五贯》系袭用昆腔剧目，不能算作粤剧的“江湖十八本”。
1961年出版的《粤剧剧目纲要》第一册里，也提出了一套“江湖十八本”，其内容为：
《一捧雪》（又名《搜宝镜》）、《二度梅》、《三官堂》（又名《陈世美不认妻》）、《四进士》、《五仇报》或《五登科》、《六部庭》或《六月雪》（又名《邹衍下狱六月飞霜》）、《七状词》或《七贤眷》（又名《全家福》）、《八美图》、《九更天》、《十奏严嵩》、《十一□□》（剧目、内容均失传）、《十二金牌》、《十三岁童子封王》、《十四□□》（剧目、内容均失传）、《十五□□》（剧目、内容均失传）、《十六□□》（剧目、内容均失传）、《十七□□》（剧目、内容均失传）、《十八路诸侯诛董卓》（又名《三英战吕布》）。
该书系由众多粤剧艺人、编剧、戏曲工作者共同参与编写的，是集体智慧的结晶。奇怪的是，这套由众多粤剧艺人集体完成的“江湖十八本”虽然增补了不少候选剧目，但基本框架与麦氏的并无二致，所缺剧目完全相同。
有关粤剧“江湖十八本”的版本还有不少，但就上述三种影响最大，最具代表性。虽然上述诸说出自不同艺人之口，但都有一个共同特征，即无论是谁，都说不全“十八”之数，而且所缺剧目全都集中在后八本之列。倘若麦啸霞、陈非侬是因“岁月非昔，间有不复能省记”的话，那么由众多粤剧艺人集体参与编写的《粤剧剧目纲要》中的“江湖十八本”，也在相同的位置集体“失去记忆”，就有些令人费解了。仅以“剧目、内容均失传”来解释，是难以让人信服的。因为这“十八本”是同时流行的一批剧目，为何单是后八本“失传”，而前十本却无一失传呢？这种惊人“巧合”的背后说明：粤剧“江湖十八本”实际上只有前十大本，后八本是不存在的。这种推测并非毫无根据。上述所列后八本中的几个剧目，无论是流行年代，还是戏份大小等，都与传统“江湖十八本”的要求相去甚远。
前文述及，“江湖十八本”与声腔关系密切，不同声腔有着不同的“江湖十八本”。“江湖十八本”流行年代较早，至迟在清乾隆年间就已十分盛行。“江湖十八本”都是分量很重的整本大戏，非一般折子戏可比，故不论哪行角色，都以精通“江湖十八本”为荣。即使到了现在，在一些地方戏中，“江湖十八本”的分量依然不轻。以《二度梅》为例，据老艺人言，此剧情节曲折，人物众多，演出可长达三天四夜，系正小旦、小生唱做工重头戏。一台戏能演几天几夜，难怪李斗在《扬州画舫录》中对精通“江湖十八本”的艺人推崇备至。“江湖十八本”的分量，确非等闲之辈所能胜任。
粤剧是一个历史悠久的大型地方剧种，其“江湖十八本”的出现当不晚于乾隆年间，同样应属于难度高、分量重的整本大戏。但经考证发现，上述后八本所列剧目，无一符合传统“江湖十八本”的要求。
《十五贯》属于昆腔传统剧目，自然不能列入皮黄腔的“江湖十八本”，《粤剧剧目纲要》一书也未将其纳入粤剧剧目之列。
《十二金牌》《十八路诸侯》系从京剧改编而来，其流行年代当在同光时期，且属于折子戏而非传统的连台本戏。《十二金牌》系演抗金名将岳飞为秦桧所害屈死风波亭事，京剧名为“风波亭”，孙春恒编演，有孙盛文藏本，另有《戏考》《戏学汇考》《戏考大全》等刊本。《十八路诸侯》系演《三国志》虎牢关三英战吕布事，京剧为折子戏《虎牢关》，又名“三战吕布”，道光四年（1824）《庆升平班戏目》中收有此剧，叶盛兰工此剧，属白净、正生唱做工并重戏。
《十三岁童子封王》（或称《十三岁救驾封王》《鲤鱼仔十三岁封王》《苏有德十三岁封王》）演徐有德十三岁救驾封王事，为粤剧所独有，系宣统年间新编剧目。最早演出该剧目的戏班是会超群班，演出时间为1909年9月13日，地点在上海同庆戏园，一夜演完。此后不断有粤班上演该剧目。如1910年4月16日，新康年全女班在鸣盛梨园演出；同年6月2日，志士班“振南天社”在重庆戏园演出；1911年4月6日，兆丰年班在鸣盛梨园演出等。
综上所述，粤剧“江湖十八本”原本只有“十大本”，而非“十八本”，后八本系后人所加。这“十大本”名目，综合前面所列三种说法大概可以确定为《一捧雪》《二度梅》《三官堂》《四进士》《五登科》《六月雪》《七贤眷》《八美图》《九更天》《十奏严嵩》。这就为我们寻找它的源头提供了有利契机。
三、粤剧“江湖十大本”源自陕西的汉调二黄
前文考证了粤剧的“江湖十八本”原本只有“十大本”，而非“十八本”。那么，这“十大本”来自何处呢？
由于历史上入粤的外省戏班很多，声腔各异，影响不一，为了彻底弄清粤剧“江湖十大本”的“祖本”，找到粤剧梆黄声腔的真正源头，笔者对全国各主要声腔剧种的江湖系列作了一次全面的梳理。结果发现，各声腔剧种对粤剧的影响各不相同。第一，尽管梆子腔的势力范围遍及全国大部分地区，“江湖十八本”也数梆子腔最多，但从所有梆子剧种的“江湖十八本”里，都找不到粤剧“江湖十大本”的影子。这说明，粤剧受梆子腔的影响十分有限。第二，虽然学界一致认为，广东戏的底子是弋阳腔或高腔，但从各弋阳腔剧种的“江湖十八本”中，也找不到粤剧的踪影，这说明，弋阳腔或高腔影响的是广东戏，但未必就是粤剧。第三，尽管昆曲入粤较早，但从流行于湖南的湘昆“江湖十八本”剧目中也找不到粤剧“江湖十大本”的踪影，这说明昆曲对粤剧的影响也十分有限。总之，无论是梆子腔、弋阳腔还是昆腔，尽管它们都对粤剧产生过或多或少的影响，但都与粤剧的源头没有直接的关系。
对粤剧影响最大的是皮黄剧种，但从人们一致认为与粤剧有着血缘关系的徽剧、汉剧中，却找不到与粤剧相同的“江湖十八本”。这说明，徽剧、汉剧对粤剧的影响同样是“流”，而不是“源”。而同为广东皮黄剧种的西秦戏、广东汉剧，至少在“江湖十八本”这一点上，同样找不到它们与粤剧之间的传承关系。可见，由于传播时间、传播路径及受其他声腔影响程度的不同，即使是同一声腔系统的剧种，它们之间的区别同样是很明显的。
经查，与粤剧“江湖十大本”最接近的剧种有：陕西的汉调二黄、湖北的山二黄、湖南的祁剧、云南的滇剧。它们的共同特点是：第一，都属于皮黄剧种，其中汉调二黄、山二黄属单声腔剧种，其余三个属多声腔剧种；第二，都只有“十大本”，而非“十八本”；第三，这“十大本”都是按数目的大小顺序排列的，与其他各声腔剧种迥然不同。据此可以肯定，粤剧的“江湖十大本”就是上述某皮黄剧种传入广东后留下的一批传统剧目。兹列表如下：
各剧种于广东留下的传统剧目
序号汉调二黄山二黄祁剧滇剧粤剧1一捧雪一捧雪一捧雪一捧雪一捧雪2二度梅二度梅二度梅二度梅二度梅3三上轿三奏本三天香三状元三官堂4四进士四进士四国齐四进士四进士5五福堂五月图五岳图五桂缘五登科6六月雪六月雪六月雪六月雪六月雪7七人贤七人贤七剑书七星剑七贤眷8八义图八义图八义图八珍汤八美图9九莲灯九更天九莲灯九莲灯九更天10十道本十道本十美图十美图十奏严嵩
上表中，五个全同的有1、2、6；四个相同的有4；三个相同的有8、9；两个相同的有5、7、10；完全不同的只有3。可见，这五个剧种的“江湖十大本”有着很深的血缘关系，90%的剧目都可找到相同点。皮黄系统的这种流传范围广，时间跨度大，剧目却不受其他声腔干扰的超稳定性，在全国各大声腔剧种中都属罕见。这一特点对于探讨粤剧的源流非常有利。
云南地处西南边陲，皮黄的传入当不会比广东早，而且滇剧与粤剧同属多声腔剧种，故粤剧从滇剧那里接受“江湖十大本”的可能性很小。
同样，粤剧也不是从湖南的祁阳班子那里接受“江湖十大本”的。欧阳予倩所说的“最初的广东戏几乎和桂戏、祁阳戏没有什么两样，它们有很深的血缘关系”这一现象，只能是同光以后的事，与粤剧的源流无关。据广州外江梨园会馆碑刻记载，最早记录的湖南班入粤时间是乾隆四十五年（1780），当时仅有“湖南祥泰班”一班，直到乾隆五十六年（1791）才猛增到二十余班，而此时的广东本地班早已定型。湖南班对粤剧的影响只能是流而不是源。
唯一与粤剧有着血缘关系的是陕西的汉调二黄（含山二黄，下同）。首先，从“江湖十大本”来看，粤剧与祁剧相同的仅三个，即《一捧雪》《二度梅》《六月雪》；与滇剧相同的有四个，即《一捧雪》《二度梅》《四进士》《六月雪》；而与汉调二黄相同的多达五个，即《一捧雪》《二度梅》《四进士》《六月雪》《九更天》。可见，粤剧与汉调二黄之间的关系要远比其他剧种密切。其次，从角色行当的分类来看，传统粤剧的角色行当与汉调二黄的分类完全一致，即都分为一末、二净、三生、四旦、五丑、六外、七小、八贴、九夫、十杂“十大行当”，但与祁剧的正生、小生、正旦、小旦、老旦、花脸、丑角“七行”格局却差别明显，与徽剧也无共同之处。再次，从传播时间来看，徽剧、祁剧都是在乾隆中后叶才入粤的，而早在康熙年间，以秦腔名义传播的汉调二黄就已经遍布南粤大地了。可见，汉调二黄对粤剧的影响远比其他皮黄剧种早。最后，从历史遗存来看，粤剧中的西皮调俗称梆子，其脱胎于秦腔的痕迹非常明显。直到20世纪20年代，粤剧中的秦腔味依然很浓。易健盦写于1929年的《怎样来改良粤剧》一文称：“汉调入粤甚早，故梆子还有秦腔之遗音。” 这里的秦腔实即陕西的汉调二黄（详见下文）。可见，汉调二黄才是粤剧的真正源头。
广东本地班从汉调二黄那里接受了西皮、二黄，同时也接受了它的“江湖十大本”，从此一个以梆子（西皮）、二黄为主要声腔的新剧种——粤剧，便宣告诞生了，而“江湖十大本”也就成为粤剧形成后最早的一批传统剧目。也就是说，粤剧的历史应从汉调二黄入粤的时间算起，在此之前尽管广东的戏剧演出已有好几百年的历史，但不管是外江班还是本地班，都不能称为粤剧。
四、汉调二黄实即早期秦腔，是所有皮黄剧种的鼻祖
既然粤剧梆黄声腔的源头是陕西的汉调二黄，那么，地处陕南崇山峻岭中的汉调二黄是什么时候辗转千里来到语言不通、习俗迥异的岭南大地的呢？在广东早期的戏曲文献中，从未发现有关汉调二黄的记载，汉调二黄又是通过何种途径进行传播的呢？
在20世纪50年代初，著名京剧大师程砚秋在《新戏曲》上撰文认为，陕西历史上存在前后两个秦腔，前秦腔即清乾隆年间由魏长生等艺人传入北京，与京剧具有渊源关系的陕西二黄戏；后秦腔即现在的秦腔。“两个秦腔”的提出，为解决皮黄剧种的源流提供了一个新的方案。不过，笔者以为，秦腔无前后之别，而有南北之分，流行于北方广大地区的是梆子腔系秦腔，而早期流行于南方广大地区的是皮黄腔系秦腔，即汉调二黄。
曾有人对梆子、皮黄二腔的流行范围进行过统计，结果发现，在我国300多个戏曲剧种中，有31个剧种演唱梆子腔，遍布18个省、自治区、直辖市，其分布范围全在黄河流域和淮河流域，淮河以南的东南各省没有梆子腔剧种。东至沿海和台湾省，南至两广和海南省的地区，至今还没有发现以演唱梆子腔为主的地方剧种。可见，梆子腔剧种集中分布在我国北方地区。皮黄腔系剧种共有55个，遍及全国20个省、自治区、直辖市，其中南方有15个省流行皮黄腔，而北方仅有陕西、山西、山东、河南四省局部地区及北京流行皮黄腔，且大多属于梆子、皮黄双栖而以梆子为主的剧种。可见，皮黄腔系剧种主要分布在南方广大地区。乾隆四十五年（1780）十一月二十八日，江西巡抚郝硕覆奏乾隆上谕时称：“再查昆腔之外，尚有石牌腔、秦腔、弋阳腔、楚腔等项，江、广、闽、浙、四川、云、贵等省，皆所盛行。”这里所提到的秦腔，其流行范围全都在南方省份，且与现今皮黄腔流行范围相吻合。这说明，历史上流行于南方广大地区的秦腔属于皮黄腔系秦腔，即陕西的汉调二黄。汉调二黄因为发源于秦岭大地，故亦被称为秦腔，历史上见诸史料记载的大多属于皮黄腔系秦腔。
为什么南方广大地区未能形成独立的梆子腔剧种呢？王骥德《曲律·论腔调第十》道出了其中奥妙：“乐之筐格在曲，而色泽在唱。古四方之音不同，而为声亦异，于是有秦声，有赵曲，有燕歌，有吴歈，有越唱，有楚调，有蜀音，有蔡讴。”所谓“四方之音不同，而为声亦异”，就是指因方言语音不同而引起腔调差异，这种差异往往会影响到戏曲声腔的传播。因为戏曲是诉诸视听觉的歌舞艺术，如果观众听不懂、解不明，戏就不会有人看，这个剧种也就无法在该地区流行。因之，一个声腔剧种能否流传，流传面有多大，关键取决于它所拥有的方言区有多大，流传于北方山陕语音方言区的梆子腔之所以不能在广大南方流行，原因也在于此。
就风格而论，早期秦腔的演唱风格与现在的梆子秦腔大异其趣。据吴太初《燕兰小谱》载：“京班旧多高腔，自魏三变梆子腔，尽为靡靡之音矣。”又《啸亭杂录》载：“京中盛行弋腔，诸士大夫厌其嚣杂，殊乏声色之娱，长生因之变为秦腔。辞虽鄙猥，然其繁音促节，呜呜动人，兼之演诸淫亵之状，皆人所罕见者，故名动京师。”两书所载，皆为蜀伶魏长生入京演唱秦腔之事。其唱腔特点是“繁音促节，呜呜动人”，意即演唱娴熟，字多腔少，节奏明快，不像昆曲那样一步三叹，也不像弋阳腔那样喧嚣嘈杂。秦腔唱腔柔靡婉转，清越动听，富有感染力；演唱内容多为人所罕见的“靡靡之音”“淫亵之状”，以描写家庭伦理、男女爱情以及幽默讽刺的戏为多，甚至还有不健康的表演等。所有这些，与现在陕西秦腔高亢激越，“激流波，绕梁尘，声振林木，响遏行云，风云为之变色，星辰为之失度”的特点毫无共同之处，因为是“靡靡之音”就不可能具有陕西秦腔那种“秦声激越，多杀伐之声”，令人“血气动荡”，热耳酸心的特征。再说，没有好嗓子是唱不了陕西秦腔的，可是这个秦腔，却能给“无歌喉者……借以藏拙”。可见，魏氏所唱的秦腔是与梆子秦腔风格迥异的皮黄腔系秦腔。
就伴奏乐器而言，不少史料中记载的秦腔，其演奏乐器都是以胡琴为主，月琴副之，与梆子秦腔以梆为板迥然不同。请看下面几条记载：
乾隆五十年（1785）《燕兰小谱》：
友人言：蜀伶新出琴腔，即甘肃调，名西秦腔。其器不用笙笛，以胡琴为主，月琴副之。工尺咿唔如话，旦色之无歌喉者，每借以藏拙焉。若高明官之演《小寡妇上坟》，寻音赴节，不闻一字，有如傀儡登场。
嘉庆十五年（1810）《听春新咏》：
盖秦腔乐器，胡琴为主，助以月琴，咿哑丁东，工尺莫定，歌声弦索，往往龃龉。
咸丰《都门纪略》：
至嘉庆年，盛尚秦腔，尽系桑间、濮上之音，而随唱胡琴，善于传情，最足动人倾听。
可见，乾嘉时期流行的秦腔，其伴奏乐器都是以胡琴为主，月琴副之，这恰恰是皮黄腔系剧种所共有的标志性乐器，它与梆子剧种在主奏乐器方面的区别是很明显的。
秦腔带给广东的皮黄剧种，除粤剧外，还有广东汉剧、西秦戏，尤其是西秦戏，堪称皮黄秦腔留下的“活化石”。该剧种属梆子二黄声腔系统，用中州官话演唱，其曲调有正线、西皮、二黄、小调数种。正线，是西秦戏的主要声腔，是早期流行于南方的一种较古老的二黄调；西皮则基本与粤剧的梆子（即京剧西皮）相同；二黄则与粤剧、广东汉剧的二黄非常接近。虽然名为西秦戏，但其与现在的陕西秦腔却毫无共同之处。1959年12月，陕西省秦腔剧团曾到广州演出，在与陕西秦腔的同行交流中，西秦戏艺人普遍认为：“秦腔不论在腔调、音乐、表演上，都与西秦戏不同。虽也有个别曲调与西秦戏略相近似，但究竟很少。”秦腔艺人在观看了西秦戏的皮黄腔传统剧目《斩郑恩》之后，也认为二者“毫无共同之处”，倒是与他们早年在陕西看到的汉调二黄非常接近。
由此可见，历史上的秦腔实即现在的汉调二黄，因其发源于三秦大地而得名，这种带有西北梆子味的皮黄声腔早在清康熙年间就已风靡大江南北，它不但北上孕育了京剧，还南下两湖、两广，播撒着皮黄的种子。汉调二黄是皮黄剧种名副其实的鼻祖。
五、源于陕西汉调二黄的两广本土化产物——粤剧
秦腔南下，起于明末，盛于清初，在其影响下，皮黄剧种遍及南方诸省。据统计，仅两湖两广就有皮黄剧种21个，占全国皮黄剧种总数的382%，成为皮黄剧种集中、兴盛的地区之一。究其原因，汉调二黄的发源地——陕西南部的汉中、安康、商洛等汉水流域古属楚国，与湖广、四川同属西南官话区，秦腔的流行实与方言的接近密切相关。在一些史料记载中，也可经常看到秦腔、楚调同时出现，二者其实同属一个声腔系统。明末巴陵人杨翔凤作于崇祯十六年（1643）的《岳阳楼观马元戎家乐》诗中即有“秦筑楚语越箜篌，种种伤心何足数”之语，说明早在明末，湖南人就已经开始用本地方言演唱秦腔了。
地处湘鄂西的容美宣慰司属地，康熙年间也有秦腔活动。清代剧作家顾彩于康熙四十二年（1703）寓居容美半年，写有《容美纪游》一书，为日记体杂录。其中三月六日记曰：“女优皆十七八好女郎，声色皆佳。初学吴腔，终带楚调。男优皆秦腔，反可听，所谓梆子腔是也。”（清）顾彩：《容美纪游》，载当时演出的戏班，是宣慰司使田舜年豢养的家班，艺人就是湖南本地人。由男优演唱秦腔，效果颇佳，而由“声色皆佳”的女优演唱的“吴腔”（即昆曲），却改不了“楚调”方音。这条材料说明，秦腔在清康熙年间已流行到了地处偏僻的湘鄂西一带。而从本地人演唱秦腔效果颇佳这一情况来看，此种“秦腔”并非北方山陕语音方言区的梆子秦腔，而是属于用楚方言演唱的皮黄秦腔即汉调二黄。两湖属楚方言区，而皮黄腔用的是中州韵、湖广音，故由湖南人演唱秦腔，自然合辙合韵，听不出有什么不和谐的地方。而昆曲用苏白吴音演唱，与楚方言有些隔膜，故行内人一听就能听出其中的错讹来。刘献廷《广阳杂记》载：
亦舟以优觞款予，演《玉连环》。楚人强作吴歈，丑拙至不可忍，如唱“红”为“横”，“公”为“庚”，“东”为“登”，“通”为“疼”之类。又皆作北音，收入开口鼻音中，使非余久滞衡阳，几乎不辨一字。
顾彩、刘献廷都是江苏人，精通戏曲音律，他们对湖南人演唱昆曲和秦腔，褒贬极为相似，即对湖南人演唱昆曲都持批评态度。刘献廷的批评尤为激烈，称“楚人强作吴歈，丑拙至不可忍”，而对湖南人演唱秦腔，却无一贬词。顾彩称“男优皆秦腔，反可听”，刘献廷在衡阳听秦腔演出时，也有“秦优新声，又名乱弹，其声甚散而哀”的评价。试想，如果流行于湖南的秦腔确系山陕梆子腔的话，那么，楚人强作陕北方言，又何尝不是“丑拙至不可忍”呢？刘献廷虽为南方人，可他一直寄居在顺天大兴（即今北京），其对梆子秦腔的熟悉程度，绝对不会比北方人差，既然刘献廷听不出湖南人演唱秦腔有何不妥之处，那只能说明，这里的“秦腔”确系南方语音的皮黄秦腔，即汉调二黄，而非梆子秦腔。
历史上像这类用湖广土音演唱秦腔的记载还很多。乐钧在乾隆年间作于广东潮州的《韩江棹歌一百首》中也有“马锣喧击杂胡琴，楚调秦腔间土音”的记载，说明流传到广东的秦腔也是用楚方言演唱的皮黄秦腔。盛行于京师的秦腔也是用楚调来演唱的。如乾隆年间安徽保和部的昆旦四喜官，入京后兼习乱弹，有人对他的题咏是：“本是梁溪队里人，爱歌楚调一番新。蛙声阁阁三弦急，流水桃花别有春。”“乱弹”通常是指秦腔，而作者却称四喜官所习乱弹为“楚调”，可见二者同属一个声腔，即皮黄腔系秦腔。
广西在康熙年间也有秦腔活动的足迹。康熙五十年到五十七年（1711—1718），戏曲家、上海松江府人黄之隽曾经在广西巡抚陈元龙幕府里做塾师兼幕僚，他写的《桂林杂咏》诗里有云：“吴酌输佳酿，秦音演乱弹。”并有夹注云：“雏伶演剧谓之乱弹。”他撰有传奇《忠孝福》一剧，剧中第三十出写殷家阖门欢庆时，串演戏中戏《斑衣记》。剧本特意注明：“内吹打秦腔鼓笛。”下面的唱句则标为唱“西调”：“（俺）年过七十古来稀，上有双亲百岁期，不愿（去）为官身富贵，只愿（俺）亲年天壤齐。”《忠孝福》在桂林上演过，效果不错。这一材料说明，流传于桂林的秦腔用笛子伴奏，杂以锣鼓，与山陕梆子秦腔截然不同。齐如山《京剧之变迁》云：“从前皮黄用笛子随唱。”叶德辉也说：“二黄弦索之外，杂以锣鼓；梆子弦索之外，全用击筑。”可见康熙年间在桂林活动的秦腔，同样属于皮黄腔系秦腔也即汉调二黄，它是皮黄入粤的先声。
随着时间的推移，活动于桂林的秦腔逐渐本土化，形成桂派秦腔，并于乾隆中叶涌现出全国知名的秦腔艺人刘凤官。成书于乾隆五十年（1785）的《燕兰小谱》载：
刘凤官，名德辉，字桐花，湖南郴州人。丰姿秀朗，意态缠绵，歌喉宛如雏凤，自幼驰声两粤。癸卯冬（乾隆四十八年，即1783年），自粤西入京，一出歌台，即时名重，所谓“飞上九天歌一声，二十五郎吹管逐”，如见念奴梨园独步时也。都下翕然以魏婉卿下一人相推，洵非虚誉……帝里新夸艳冶名，粤西声誉早铮铮。王陈刘郑超时辈，独许儿家继婉卿。
刘凤官身为湖南人，却“自幼驰声两粤”，北上京城，又能“一出歌台，即时名重”，那么刘氏所演唱的究竟属于什么声腔？有分析认为，刘凤官演唱的是弋阳腔。笔者对此不敢苟同。当时流行于广东的弋阳腔，在外省人听来，是“蛮音杂陈”，就算两广人能听懂，难道京城的人也能听懂？如果连听懂都成问题，又何以会“一出歌台，即时名重”？显然，刘氏所唱的不是弋阳腔。笔者以为，刘凤官演唱的就是由四川艺人魏长生带入京城而引起轰动的秦腔。魏长生进京是在乾隆四十四年（1779），早刘凤官四年，刘凤官入京之时，正值秦腔风靡京师之际，魏长生之名常挂人齿颊。驰名湖广的刘凤官所习为中州韵湖广调的秦腔正宗，故“都下翕然以魏婉卿下一人相推”。据张际亮《金台残泪记》载，自魏长生入京唱红之后，各地秦腔艺人云集京城，“故当时蜀伶而外，秦、楚、滇、黔、晋、粤、燕、赵之色，萃于京师，化二人也”。可见，秦腔在乾隆年间是风靡全国的，它是所有皮黄剧种的鼻祖，粤剧是秦腔在两广的支脉。
进入19世纪以后，随着外江班在广州的衰落，桂派秦腔在两广的演出重心开始由广西的桂林转入广东的省会城市广州，地方色彩进一步加强，开始形成有别于母体的独特剧种，即以桂林官话为舞台语言的桂派粤剧。道光年间举人杨懋建《梦华琐簿》称：“大抵外江班近徽班，本地班近西班，其情形局面，判然迥殊。”俞洵庆成书于光绪十年（1884）的《荷廊笔记》中亦称：“其由粤中曲师所教，多在郡邑乡落演剧者，谓之本地班。专工乱弹、秦腔及角觝之戏。”
到了20世纪初，粤剧的本土化进程迅速加剧，但粤剧与秦腔母体之间的脐带，直到20世纪20年代末依然没有被完全割断。戏剧家齐如山在谈到广东旧戏的时候就曾指出：“我在民国十九年以前，看过几次，还完全保存着梆子形式，话白亦系中州韵，自然夹杂了许多本地土音，但大体还未改，广东人管此叫作舞台官话，我们还能懂六七成。自从摩登的戏出来，这种旧戏就慢慢不见了。”齐如山所说的“摩登戏”，即指20世纪二三十年代所出现的以广州话为舞台语言的穗派粤剧，至此，粤剧的本土化进程才算彻底完成了。
综上所述，粤剧源自陕西，形成于广西，成熟于广东，它是汉调二黄在两广本土化的产物，是两广艺人共同浇灌的艺苑奇葩。
来源：省政协文化和文史资料委员会与省社科联联合征编出版的《岭南记忆》
