粤剧的历史沿革

2018-09-18 来源:

李国豪

  粤剧是以粤语方言为载体的一个著名剧种,上世纪初,凡是说粤语方言的地方都有粤剧和粤曲流行。粤剧分布之广、影响之大,除了堪称国剧的京剧外,再没有别的剧种能超过它。广府人移民海外较早,因而粤剧也较早迈出国门,也较早吸收西洋器、乐,学习西洋的表演技法。
  中国戏剧源远流长。以文学特色而论,中国就有所谓唐诗、宋词和元曲,可见到了元代,戏剧、曲艺已成为中国文学艺术的重要组成部分。元、明两朝,戏剧相当发达,可惜鞭长莫及,中原的先进文化到了广东就好象没有什么下文。史料只说当年广州府有“南剧”,但南剧是什么呢?现在谁也说不清楚。近代史上粤剧艺人多拜张五先生为祖师,行内人称张五为“摊手五”。张五何许人也?他是雍正年间京城一名昆曲艺人,据说因为反清,被朝廷缉捕,逃到广东佛山隐姓埋名,风声过后便同当地戏班来往。张五多才多艺,戏剧各种行当无所不能,尤其善长舞台功夫,广东粤剧舞台上的搏击称为“打北派”,就是张五师父所教。张五是北方人,不懂广东话,教徒弟时“鸡同鸭讲”,表达不足便用手势,常常摊开双手表示无奈,“摊手五”由此得名。张五首先将北方的剧本移植过来,时称《江湖十八本》,又以昆曲、徽剧的技法授徒,今天粤剧的很多曲牌曲调据说多从昆曲和徽剧移植过来,从而使广东的粤剧登上了大雅之堂。又因张五授徒教唱官话,这又使粤剧“唱曲音韵本自中州”﹙中原﹚。佛山的徒弟从张五那里学了一些不咸不淡的官话,唱戏别具一格,民间称之为“戏棚官话”,直到今日,“大花面”的唱腔仍然夹杂官话。张五还为粤剧界组织了行会,当年佛山的“琼花会馆”便是广东粤剧界第一个行业组织。
  咸丰年间,粤剧艺人李文茂参加天地会起义,戏班的“北派”人马,成了起义军的骨干。上世纪五十年代后期,《羊城晚报》曾连载历史小说《红船英烈传》,说的就是李文茂造反的故事。由此,政府查封戏班、禁演粤剧,甚至捣毁了“琼花会馆”,使粤剧面临灭顶之灾,被禁演了几十年。
  民间流传,近代粤剧的复兴有赖番禺县一位革职举人刘华东先生,刘华东同情粤剧界的遭遇,热心为粤剧出谋献策。他认为粤剧与昆剧、徽剧同源(徽剧进京后成为京剧),加上粤剧演出一向都夹杂“官话”,于是想出了“挂羊头卖狗肉”的办法,建议粤剧戏班冒充“外江班”,全部用官话演唱,就这样蒙混过关,从此粤剧便冒充“外江班”在广州死灰复燃。
  真正恢复粤剧江湖地位的是同治年间的广东巡抚,广州是南方的大城市,官场商贾,喜庆无日无之,很多大场面的节目,“外江班”无法承接,只好请“挂羊头卖狗肉”的粤班,官厅也只好只眼开只眼闭。一次,广东巡抚瑞麟的母亲生日,地方官员请了最好的粤班到巡抚衙门贺寿。谁知戏场之外的事比戏文本身还有戏剧性,当日男扮女装的花旦“勾鼻章”主演《太白和番》的杨贵妃,正在全场叫好的时候,作为“寿星”的老太太却一面愁容,回到后堂,吩咐停演,不久又传来说话,要花旦勾鼻章入后堂,众官员大惊,戏班上下也一片慌乱。第二天衙门传出消息,说瑞麟的母亲要将勾鼻章收为义女。原来瑞麟的母亲多年前有一女儿夭折,勾鼻章的扮相和老太太去世的女儿极为相象,看戏时感怀爱女不忍看下去,由是要认这个男扮女装的花旦为干女儿。事后,刘华东鼓动粤剧艺人抓住这个机会,运动瑞麟,巡抚果然上报朝廷,替粤剧解了禁。故事如此,但真正原因应该是广州作为华南最大城市,官商往来频繁,必须有相应的文化娱乐以显示社会昇平,官府解禁粤剧,是怀柔政策,是笼络人心的事。
  此后,刘华东还帮助粤剧界重建会馆,过去的“琼花会馆”设在佛山,重建后改在广州。会馆称为“八和会馆”,所谓八和,就是戏班八种不同行当的堂馆,这些堂馆有如后来的行业工会。旧时代戏班除了班主、要角有家室之外,多数“草根演员”都在戏棚搭铺,有的甚至住在关帝庙里。八和会馆的建立使大多数“草根演员”有了依靠,它既是行业团结的象征、头面人物一呼百应的场所,又是低层艺人赖以生存的家。
  在封建社会,粤剧艺人的地位很低,戏子被定为“优、娼、皂、卒……下九流”,艺人为优,戏子的和娼家一样的社会地位(娼家不是妓女,娼是经营妓院的人,妓是卖身的女人,在封建社会娼家是下等人,妓女不算下等人,娼家生的儿子不可以考功名,妓女生的儿子却可以登科)。戏子一般都没有文化,他们演戏除了师父教的基本功,谈不上什么艺术,内容也千篇一律,正统的有《江湖十八本》,下流的也有《十八摸》。因为演来演去都是那些戏,戏迷们对剧目、剧情早已一清二楚,戏剧的人物形象也大多雷同,无非是:书生必落难,小姐必多情,公子必花花,和尚多淫乱,主上多昏庸,后母多阴毒等等。在“戏棚”时代,没有欣赏艺术的氛围,戏棚内外一片喧哗,又没有麦克风,演大戏无疑是凑热闹。一些被称为“戏骨”的看客,看戏时专门找岔子,若有出台走错了路,或不推门便入屋,或进门不跨门槛等等,台下就立时起哄,大喝倒彩,甚者将破鞋垃圾往台上扔,直到班主出场认错、重演才肯收科。
  随着商业发展,社会文明,粤剧也进入了商品时代。凑热闹的大戏满足不了群众的需要,于是在《江湖十八本》的基础上开拓了一些新剧目,大量的历史剧由北方移来,如北方的《赵氏孤儿》在广东叫《搜孤救孤》。传统的戏子低贱意识在资本主义冲击下有所改变,社会上开始有“明星”的概念,从而引至一些有学识、有文化的青年投入戏班。由于金钱推动,一些有闲文人也替艺人写剧本,作小曲,从而提高了粤剧的文化品位。
  其后,受到西方文化影响,电影、歌舞在中国出现了,曾经是广府人主要娱乐的粤剧,也被外来文化挤占市场。为了维护粤剧的地位,艺人艰苦努力,改革求变。此时,粤系的曲艺和音乐有了新的发展,为粤剧増添了新的戏曲和音乐元素,使粤剧从昆、京底蕴脱胎成“粤韵风华”。粤剧、粤曲和广东音乐,取长补短,互相促进,在粤系戏曲中长期共存,这是广东地方戏曲的一大特色,未闻京剧也有京曲和北京音乐,也未闻豫剧有豫曲和河南音乐。
  后来,舞台引入了音响设备,演员们便调低了原先高吭的“假音”,开始注重“声线”和唱腔,唱曲讲究咬字,字正腔圆,“戏棚官话”的含糊唱法已不合时了。粤曲独树一帜,多数用“白话”演唱,而粤剧则在1923年才改用“白话”,但“大花面”仍用“戏棚官话”唱戏。上世纪二三十年代,特别是陈济棠治粤八年,是粤剧、粤曲和广东音乐的黄金时代。随后,有了留声机和收音机,把粤剧、粤曲传播到城里的千家万户。在大戏班占据城市舞台的同时,中、小戏班便到外埠或乡间发展。那时陆路交通不便,戏班在传统“红船”的基础上增加了各式各样的戏船,珠江水系,不管东西南北,凡可通船的都有戏班前往,东至龙川老隆,北至韶关、南雄,西至广西的南宁和百色,都有粤剧的市场。
  抗日战争,粤剧大受打击。抗战不久广州的八和会馆就被炸毁,粤剧的组织名存实亡。不少艺人参加了抗战,有的以戏剧鼓舞士气,有的直接参加战斗,如香港老艺人林蛟先生,当年就曾在抗日的部队当过军官。杰出的民间剧作家、著名的西关大少“南海十三郎”,到余汉谋帐下搞“剧宣”。当然也有些艺人为了生存,在敌占区演戏的。敝乡南海里水,当年就有一个戏班长驻,每逢开场演戏,序幕都是恭维汉奸伪军的(听长辈口述)。也有不同敌伪合作默默抗争的,如广州粤剧艺人“靓耀”,不演戏改行舞狮就是例子。
  到了四十年代后期,粤剧受西方文化的冲击更大,当年曾经提倡过演“文明戏”,大量表现时代题材或西洋题材的戏剧充斥市场,甚至把莎士比亚的戏剧移到粤剧,粤剧泰斗薛觉先还编演过反映西方古代宫庭的戏剧《璇宫艳史》。余生也晚,无缘看到薛觉先的演出,但前两年从电视上看到陈小汉先生演这出新编西洋剧,竟令我满身鸡皮疙瘩。不是说陈小汉先生没有功底,只是用中国的传统戏剧去表现西洋宫帏,无论是內在美还是外部节奏都不合拍。
  新中国成立以后,一些有名的艺人不理解新政权,纷纷到了港澳或海外,能在广州迎接解放的只有白驹荣等少数杰出艺人。不过时代不同了,二战后,港澳及东南亚的社会文化有了很大改变,欧美文化艺术风行。工业化水平提高,生活节奏加快,人们没有太多闲情逸意去欣赏慢条斯理的粤剧了。因此,尽管港澳聚集了很多有名的艺人,但面对社会转型,也是英雄无用武之地。这时候,香港的一些粤剧艺人只好转向话剧和银幕。现在我们收看香港午夜的“粤语残片”,常常能看到梁醒波、新马仔、关海山等粤剧名角在电影里表演搅笑“鬼马”的节目。