广东雕刻历史悠久，从考古发现来看可以追溯到新石器时代晚期。例如，距今四五千年前的曲江石峡文化遗址，就曾出土玉琮、玉璧等器皿。其后逐步发展，高峰迭起，延绵不断，各个朝代都有雕刻艺术品流传至今。广州出土，西汉初期的南越王墓内有不少雕工精美的玉器，其中玉镂空佩、玉角形杯等物造型奇特，构思巧妙，在我国尚属初见，堪称稀世之珍；其他汉墓出土的木雕武士俑、骑马俑、女侍俑等人物造型脸形丰满、眉目清晰；粤东潮州开元寺的石栏杆等处今存唐代石雕，雕就各种奇珍异兽，莲花瑞草，形状简朴古拙，刀法洗练流畅。紫金县出土北宋时期的十二生肖石俑，均为龙头人身或虎头人身等等，纹饰方正素雅，造型神态各异。明代留存至今的雕刻品则更为多见，从番禺留耕堂钓鱼台的明代石刻来看，风格敦厚端庄，极富于装饰性，显示出广东雕刻的艺术表现技巧渐趋成熟。到了清代，粤雕在传统艺术的基础上继续吸收外来文化的滋养，以其技艺的精湛、形式的多样、题材的丰富等多方面的艺术成就使世人叹为观止。总而言之，清代是广东雕刻艺术走向全面成熟、完善的时期，这时岭南粤雕品类齐全、全面发展，独特的艺术风格也更加鲜明突出。以下着重根据清代传世的雕刻实物，对广东的雕刻艺术特色作些粗浅的探索。
形式内容丰富多彩
广东地处国土南端，气候温和，土地肥腴，物产丰富。省会广州，秦汉以来已是中外交通贸易的重要口岸，据《史记》《汉书》载：番禺（今广州）为当时十九个著名都会之一。《晋书、吴隐之传》云：“广州邑带山海，珍异所出，一箧之室，可资数世。”且广东文化发展源远流长，唐宋以来评文论艺，以才入仕，以文垂世者甚多。广东雕刻得此天时、地利、人文之优势，故其种类之多，表现形式之丰富，题材之广泛为全国所瞩目。它不仅拥有沿海地区独有的蚌雕、贝雕等类，而且还有别处所无的缅茄雕和椰壳雕。特别是运用外来材料加工的物品，例如紫檀木料，坚重细腻，雕制成贵重家具再向外输出，《广东新语·木语》有云：“紫檀，一名紫榆，来自番舶，粤人作小器具售于天下。”
这种做法也有较长历史了。
粤雕材料来源广泛，据所用材质分，有木雕、石雕、砖雕、牙雕、骨雕、角雕、竹雕、蚌雕、椰雕、榄核雕、玉雕、缅茄雕等十多个大类。若细分就更多了，以木雕为例，有紫檀木雕、樟木雕、杉木雕等等；因装饰手法不同又有素色木雕、粉彩木雕和金漆木雕。金漆木雕中又可分为“黑漆装金”和“五彩装金”；因地区不同又划分为广州木雕、潮州木雕和海南木雕等类。以不同材质制成的雕刻各具不同的艺术特色。风格上，椰雕古朴，玉雕典雅。工艺上，砖雕精细，核雕精致。即使材质相同，若产地不同，亦呈风格各异。仍以木雕为例。广州木雕刀法利落，线条流畅，富于气魄。潮州木雕刻工细腻，镂空通透以精致见长。每一类雕刻又以多种形式出现，主要有浮雕、沉雕、通雕、圆雕四种形式，但浮雕之中若再细分则有高浮雕、中浮雕和浅浮雕，还有“打浮”“叠
浮”“针浮”等等。真是不胜枚举。
根据使用功能不同，又大致可分为建筑装饰品、实用工艺品、陈设观赏品和祭祀用品四大项。其中建筑装饰品数量最多，应用最广，遍布城乡各地。尤其是粤东潮州地区，雕梁刻栋成风，有些建筑物的本身，就是一个雕刻艺术的宝库。雕刻中的陈设观赏品与实用工艺品多采用写实手法，造型生动逼真，质感性强。如用象牙雕成的“石榴”，枝叶盘曲，婀娜多姿，榴口微张，露出颗颗榴子莹润如若珠玑，生动地体现民间意识中祈求榴开百子、儿孙兴旺的寓意。属祭祀用品的，雕镂精细，纹饰华密，如潮州金木雕的“榄形供盒”之类，往往自上而下采用各种不同的花纹作通体雕饰，显得主次分明，繁茂华丽。
广东雕刻艺术表现的题材广泛，这些艺术品大量出自民间艺人之手，所以总是较多地反映民间固有的朴实、健康、乐观的情趣和岭南地区的风俗民情。例如佛山木雕“渔舟形饼印”，主题是刻画南国水乡赛龙夺锦的热闹情况，赛龙舟是南方民间传统习俗，《旧唐书、杜亚传》载：“江南风俗春中有竞渡之戏，方舟前进，以急趋疾进者为胜。”艺人以粗犷流利的刀法，把小舟头部雕成鳌鱼头形。古有“龙舟飞渡，独占鳌头”之说，鳌头已占，舟上四人自然蹲坐不动，唯有从那用竹竿撑起，飞舞着的罗伞，才使人感到渔舟仍在飞速前进。此饼印纹饰十分简练，乡土气息浓郁。由于这类实用工艺品从不登大雅之堂，地方性强，少受外来影响，因而最能保持民间朴实淳厚的艺术特色。
吉祥图案在雕刻艺术中是很常见的。这些图案主要体现人们祈求儿孙满堂，平安和睦，人寿年丰，生活美好的愿望。广东吉祥图案的出现，可上溯到西汉时期。广东西汉前期墓出土的印纹陶，有用“大吉”二字组成的戮印图形。南雄县东汉时期的墓砖上有双鱼纹，蕴含“吉庆有余”之喻义。宋代以后便逐渐讲究“图必有意、意必吉祥”。及至清代，吉祥图案更无处不在，内容无所不有，应用花纹包罗万象，组成的手法更加复杂多变。最常用的处理手法可概括为如下几种：
其一，象征法，即以有形的物象来象征无形的意象。如以兰草象征德性，以竹象征清高，以鸳鸯象征爱情等等。
其二，喻义法，即以此物托言他物。如以松、鹤、桃喻义长寿，石榴喻意多子，牡丹喻义富贵。
其三，谐音假借法，即以此物此字，谐音假借彼物彼意。如以“雀”为“爵”，以“鹿”为“禄”，以“蜂”为“封”，以“猴”为“侯”，组成“爵禄封侯”图，寓意官运亨通，家门兴旺。
其四，表号法，即以此物约定俗成，固定为表示他物的符号标志。如以鸟示日，以兔示月，以金钱示富有。
此外，还有文字表示法，直接以图案化文字表示意义。上述几种手法往往综合运用于同一画面上，以潮州金木雕“凤凰牡丹花板”为例，凤是神鸟，民间有“凤凰不落无宝之地”的说法，凤凰来仪喻义宝地招来神鸟，是吉祥之兆。牡丹为富贵之花，“凤凰牡丹”寄喻富贵吉祥之意，所用是喻义法；而图中穿插梅花与喜鹊，因“梅”与“眉”相谐音，取“喜上眉梢”之意，所用是谐音假借法；图下方又有一对小鸳鸯用以象征情侣恩爱、夫妻和睦，所用是象征法。在同一画面上，用了三种手法以表达更丰富、更复杂的寓意内容。
广东雕刻所表现的题材内容还大量取材于当时流行的章回小说、戏曲故事与民间传说。例如：人们那种生死与共、注重义气的思想，以《水浒传》的“梁山聚义”或《三国演义》的“桃园结义”等场面表现出来；人民的智慧和勇敢，体现在诸葛亮的“空城计”；表现贞忠不渝之爱情，多取材于“牛郎织女”或“梁山伯与祝英台”等民间传说；表现在权贵面前不卑躬屈膝的气度，则取材于大快人心的“太白醉写退番心”；体现民族气节和反抗外来侵略，有取材于北宋时期的“刘庆伏狼驹”等等。每个场面都撷取戏剧性冲突最关键的那一瞬间，经过传神的刻画，深刻展现粤雕艺术蕴涵丰富的思想内容。此外，还有所谓“劝善警世”的题材。如刻画“二十四孝”的木雕挂屏，集虞舜、汉文帝、董永、黄庭坚等人的孝行故事，劝诫世人要敬孝长辈，反映了我国传统社会意识与伦理关系的一个方面。
材料工巧
我国最早谈及雕刻工艺制作的名著《考工记》，在两千多年前的周代，就提出了“天有时、地有气、材有美、工有巧，合此四者，然后可以为良”的卓越论点，它反映了气候、环境、材料、工艺技术等条件和艺术创作之间的关系。广东雕刻得天之时，获地之气，材美工巧方面亦显得非常突出，尤其是到了清代，无论在国内国外都享有较高的声誉。
广东的牙雕与北京、苏州齐名，其制作之精巧绝伦又以广东称著。英国学者波西尔指出：“广东人亦以善刻象牙著闻于世，其所刻之物虽手法灵活，用心细密，然大半以奇制怪形见长……广东为重要象牙品之出源地也，今英国博物院中所陈者亦多来自广东。”清代乾隆时广东陈祖章、陈观泉等人“垄断了宫廷牙雕的创制”，当时制成的“月曼清游”牙雕镶嵌册页流传至今，成为重要的国宝之一。“手法灵巧，用心细密”正是广东牙雕的特色，广东象牙球驰誉中外，一个牙球能镂空数十层，内外通体雕镂花纹，层层转动自如，极尽玲珑剔透之能事。清末民初时候，广东艺人翁昭雕制的二十六层象牙球，在太平洋万国巴拿马博览会上，参观者叹为观止，并在评选中一举夺魁，荣获金牌奖。
材料是体现工艺美的物质条件，牙雕所用的象牙坚韧油润甚为难得。广东古代有产象的记载，唐人笔记《岭表录异》云：“广之属郡，潮、循州（今潮，惠州地区）多野象，潮循人或捕得象，争食其鼻云脆。”宋以后广东不再产象，体大质坚的象牙全赖舶来，由于材美工巧，广东遂成为象牙制品的重要产地。广东的广州、潮州等地都制作玉器，尤以广州为盛。制有各种座件和饰件，技艺娴熟精湛，如青玉雕《儿童耍乐图》，以圆雕手法，雕出芭蕉树下正在玩乐的五个儿童，或骑竹马，或捧如意，或背灯笼，显得十分活泼天真，使人如闻其声，如临其境，富有浓郁的生活气息。又如青玉雕成的“蟠桃”，在桃下部呈青绿色的地方，青枝绿叶四面环绕。晶莹透亮的枣红色恰在桃的上方，确如一颗遍润甘露熟透了的蟠桃逗人喜爱。其色彩处理既似是“俏色”的，又像是“入色”的。“俏色玉”是艺人据玉石本身的天然色泽，量材巧制而成的玉雕器物。中国最早出现俏色玉，是在距今三千多年前的商殷时代，河南安阳小屯村北的商代居址，就曾出土俏色的圆雕玉鳖。到了清代，不但俏色玉制作达到了出神入化之境地，且玉雕成器以后人工入色之法亦十分高超。清代陈原心《玉纪》载：运用水银、松香、石灰等物，可使玉石按工艺之所需而呈现不同色泽，浑如天成，几可乱真。此法被斥之为“作伪”，其实这也是美化玉雕艺术的一种手段，是处理不同雕刻材料其工艺成熟之表现。因而，这玉雕蟠桃无论是“俏色”还是“入色”，都能反映广东玉雕工艺的一个侧面。
广东玉雕还十分讲究选材与量材巧制，雕成的玉器温润晶莹，有一种内秀外发，暗香浮动之美。玉料来源以 1840 年鸦片战争为界，在此之前多选用本国的软玉，如新疆和阗玉等等。其后则多取用外来的硬玉，如翡翠玉之类。但广东古代亦有产玉的记载，清人屈大均的《广东新语·货语》引《广志》云：“白玉美者可以照面，出交州。又曲江县东有玉山，卉木茂滋，泉石澄润，相传为昔人采玉处。”清代咸丰时又发现信宜玉，据信宜县《自然灾害和丰年资料》记载：“咸丰六年夏，六月大水，德完围山崩出玉，色青绿……土人已知制玉器。”玉料来源广泛，也促进了玉雕工艺的发展。
端州（今肇庆市）制砚始于唐而盛于清，砚石分别出自端州的老坑、麻子坑、坑仔岩、宣德岩等不同的坑口，其中出自老坑之石最为名贵，老坑石，黑如漆，研无声，不损毫，古人常以之比作碧玉。用此制成的端砚石质纯净，坚实，而又滋润幼嫩。不但使人视觉上感到材美，更使人在触觉上感到质美，产生抚之“若小儿肌肤，温、软、嫩而不滑”的感觉。端砚还有两大特色：其一，砚石有“品格”之分，称为“石品”。实指端砚在紫黑或青黑色的基调上，会出现局部呈紫红、青白或金黄等各种色块与色线，分别称为青花、鱼脑冻、猪肝冻、蕉叶白、火捺、冰纹、金银线等等。其中以青花为最上品，有云：“青花，色青黑，细如玉、花点如筋头大。”其二，砚石有“眼”，石眼有高低之分，清浊之别，以高眼而清者为贵。它是砚石中的泥质或铁质结核造成，本为石中之“病”，雕刻人却据石眼在砚材中的位置苦心经营，因石构图，因材施艺，巧化腐朽为神奇，使石眼在装饰和美化端砚方面起了极为重要的作用。例如“雕葡萄松鼠纹形砚”，砚面雕成在枝托叶衬之中现出小松鼠和颗颗葡萄，其中碧绿透亮而又最大的那颗葡萄子恰恰是一只石眼之所在，有如画龙点睛，使砚面有了中心而更显得美观。古代传说端砚之美能招天怨，有云：宋代以清廉著称的包公于端州离任时，因部下匿藏一方砚石而招致倒海翻江，投石下水才平息巨浪。清代皇帝得到端砚也引以为宝，“古稀天子龙纹砚”后面就刻有乾隆皇帝的御铭。
广东木雕可见全省各地，不同地区之间各具特色，而雕镂之精巧细腻与玲珑剔透当以潮州木雕为著名。潮州木雕多用樟木雕成，虽然樟木的木质柔润，纤维细密便于施刀，但易患风干开裂。清代以前一般用于制作圆雕或浮雕的艺术品，而且形体都较大。前人为防“开裂”，常将内部掏空才得以久存，这样做既耗时费工，工艺又不显于外。入清以后艺人总结过去的经验，一方面深刻认识樟木的特性，注意量材巧制，扬长避短；另一方面融汇了雕刻艺术与绘画艺术的表现手法，卓越地创造了独具一格、玲珑剔透的多层次镂空工艺，既避免了樟木因干湿不均而造成的爆裂，艺术上又形成了精致、纤秀、瑰丽的风格特色。此时艺人的雕刻技艺也更发挥得淋漓尽致，如潮州木雕“方形香炉罩”，其座与罩四边均雕镂极精细的图案花纹，罩面的中心位置，三面均作多层次精雕细镂的水浒故事等场面，显得构图缜密，人物传神，雕工精绝，达到了出神入化、巧夺天工的境地。据说当时有个乡绅闻得有如此精巧绝伦的香炉罩，未待雕成便要强行霸占，致使三位著名雕刻艺人丧命，余下一面无人可以续雕，唯有镶上象牙嵌成的诗篇，赞美作品之精妙。
英国波西尔有云：“广东又善制玳瑁、兽角，精巧亦如象牙……角制工艺品多出于广东。”广东角雕主要以江南特有的水牛角制成，色泽光润，间有黑白条纹甚为美观。如广州角雕“仙人松舟摆渡”，以牛角镂空雕成。艺人根据角形，自宽而锐巧妙地布置六个仙人或坐，或俯，或卧，显得饶有风趣。器座有如翻滚着的波涛，衬托出仙人那种悠然自得的神态，物件与器座浑然一体，达到了工艺性与艺术性完美统一的效果。
榄核雕与缅茄雕都有蜡黄油润的色泽，其大小不盈一寸，且质地十分坚实，在此小核上施展雕技，历来被人们誉为“鬼技神工”。清代嘉道年间的增城著名榄核雕艺人湛谷生，他以指头般大小的乌榄核，雕成《苏东坡赤壁夜游花舫》，其上柁、橹、凳、桌等件件分明，苏东坡等人依案而坐，船舱的八扇门窗皆可开合，窗内数人在凭窗远眺，舱面布满精致的图案花纹，舱底刻《赤壁赋》全文数百字，并署款“乙未年湛谷生老人作”，字体隽秀，堪称榄核雕中之杰作。
材美工巧也体现在广东的椰雕方面，它以天然椰壳雕制而成，造型自然优美，风格浑厚古朴，地方民间色彩浓郁。镶嵌上锡或银质金属的椰雕器更显得高雅名贵，是清代著名的“南天贡品”。
发扬民族艺术传统
广东雕刻是中国艺术的一部分，它与民族传统艺术一脉相承。中国雕刻艺术与绘画艺术一样，传统上把求得“气韵生动”看作艺术的最高标准，南齐谢赫的《古画品録》把气韵生动放在绘画“六法”的首要位置。我国历史上流传下来大量优秀的雕刻艺术品，气韵生动的表现与绘画比较，有过之而无不及。秦始皇陵的兵马俑，西汉霍去病墓前石雕，云岗、龙门等地的雕刻艺术以及唐代的昭陵六骏莫不如此。广东雕刻中不少优秀作品也发扬了追求气韵生动的艺术传统，如青玉雕“鹭鸶莲叶花插”，作者把经过艺术加工的莲、鹭、兰这三种自然地组合在一起是有深刻用意的。古人认为莲有君子之称，宋代周敦颐《爱莲说》云：“予独爱莲出淤泥而不染……莲，花之君子者也。”鹭有君子之序，晋张华《禽经》：“寮寀雝雝，鸿仪鹭序。”从不僭越。兰有君子之誉，屈原《离骚》歌云：“纷吾既有此内美兮……纫秋兰以为佩。”都是极高洁之物。艺人又以有“五德”之称的玉石为材料，夸张成圆筒形的莲叶显得幽雅挺拔，傍雕一鹭傲视长空，现出清高冷漠之神态，燕子和兰草在上下飞舞，动静结合，诗情画意浑然一体，实为表现文人雅士那种“品格情操”的上乘之作。此件在装饰性与实用性，以及题材表现与材质选择方面都达到了完美统一。
中国传统造型艺术的一切动静与气韵、笔意与形神、轮廓与结构、姿态与表情都以线条表现出来，故有云：“线条是中国传统艺术之灵魂。”这与西方以色块、明暗作造型艺术的基础大不相同。线条在中国造型艺术方面的应用，可上溯至六七千年前仰韶文化时期的彩陶纹样。中国艺坛，无论雕刻、绘画、书法均以线条之美著称。雕刻艺术的线条是以各种不同工具施于玉、石、砖、木等材质之上而产生的。到清代时期，广东雕刻由于刻、镂、锼、碾、凿、琢等技法发展得更全面、更完善，各种技法的综合运用更臻娴熟精湛，故更能表现雕刻艺术的线条之美。从潮州金木雕“八仙”的造型可以看出艺人使用了刻、镂、锼、凿并用的技法，构成多层次的呈波浪形或弧圆形纵横交错，而又组织得很有韵律的线条，有如行云流水，盘绕往复，疏荡聚散，变幻无穷，即使版画活跃，又保持严密的内在联系，烘托出八仙乘云驾雾，遨游六合之神采，予人以飘逸之感。每个仙人的容貌也以不同的线条着意刻画，吕洞宾凤眼长髯像位慈善长者；曹国舅弓背微赧似个风趣老翁；铁拐李呈面丑心善之态，浑身鹤骨仙风；何仙姑是其中唯一的女子，则显得姣丽柔婉，温顺娴雅。不同的人物运用或刚或柔，或方或圆等等不同的线条，表现出不同的风姿神采，此正是中国传统线条艺术之玄妙。
粤雕艺术的构图布局方面也秉承了传统的表现手法。中国古代艺术家或民间艺人创作的多层次雕刻艺术，往往不受时空束缚，在同一画面上按艺术创作之所需，不断地变换视点，百年相隔，千里之遥都可同现眼前，其特点就是灵活多变。此法源于原始石刻岩画，至汉代的画像砖便见成熟，敦煌等地的石窟艺术基本都是如此。它与西方艺术有所不同，西方采取“焦点透视法”，构图布局较强调表现特定的空间和时间。而中国雕刻艺术不受一个视点的限制，这样可以把需要着意刻画的艺术形象放在最显眼或最前面的位置，以利于突出主题。对环境表现则十分简练，仅突出最有代表性的部分，以一当十，概括其余。背景的安排，一般最深或最高处的景物山色，就是表现画面最远的地方。广东雕刻基本上也都采用这传统的表现方法，并又有所发展，构图布局更注意使上下呼应，互相联系，画面亦显得更加缜密完整。例如蚌雕《空城计》刻画诸葛亮神态自若、临危不惧地在城楼上操琴；年老的兵卒假装在城门前打扫；司马懿带着兵马在瞻前顾后，进退两难；城内居民或在窗前，或在门后探头观望。敌对双方发生的情况有条不紊地交代清楚，使人一目了然。既作主题的精心刻画，又作恰当的取舍概括，致使全城内外、千军万马、鳞次栉比的房屋，以及各种人物的表现，周围环境的气氛都能囊括于一蚌之中，达到既简洁，又表现出具有丰富内涵的艺术效果。
岭南灵秀
广州雕刻产生、发展、成熟于山川灵秀、民康物阜的岭南地区，它反映岭南的风俗民情、四时花果、珍禽瑞兽和山川美色。既有精细入微的刻画，也有简练写意之妙笔；既因不同的种类，产自不同的城乡而呈现千姿百态、风格迥异的艺术特点，但总体上与北方那种较粗犷、豪放、雄浑的雕刻艺术相比，又显示出一种追求灵巧、秀美的风格特色。例如，广东没有那种逶迤数里、气魄宏大的石窟艺术，而以相对比较娇小玲珑的装饰艺术为主体。再如，石雕狮子，北方的显得威武雄伟，肃穆庄严，而广东的则较活泼自然，温柔可爱。据清代陈元龙《格致镜原》引载：晋代广州曾制“象牙细簟”，以“柔韧如线”的象牙丝“以织为席”。又据《广州府志·杂录》载：南汉时期“广州刘龑僭大号，晚年亦事奢靡，作南薰殿柱皆通刻镂础石，各置炉燃香，故有气无形”。这种追求灵秀之美的岭南雕刻艺术特色到了清代更得到充分的发扬。以砖雕为例，北方的粗犷、浑厚；广东的纤巧、玲珑。广东砖雕的纹饰由于往往雕镂得精细如丝，故习惯称之为“挂线砖雕”，它以经过精制的水磨青砖作材料，多采取阴刻、阳刻、高浮雕、浅浮雕与透雕穿插运用的手法，按工艺所需雕成各种图案，然后在墙上镶嵌成整幅画面，使之成为多层次的雕刻艺术，精细者可达七八层，予人以景致深远之感。如广州陈家祠的砖雕就很有代表性，这些砖雕出自广东南海及番禺的黄南山、杨鉴廷、陈兆南、梁澄、梁进等著名的民间艺人之手，处处显示出线条的纤细流畅，精致入微。雕成的花卉图案迂回穿插，形如锦绣；戏曲人物穿的盔甲片片清晰。艺人随艺术创作之所需，或作深镂，或作浮出。所表现的景物质感性强，往往产生奇异的色彩效果。随不同的光线能呈现黑、白、青灰等不同色泽，每当晨熙映照或夕阳辉耀之时，戏曲人物如穿黄金盔甲熠熠生辉。正如法国雕塑大师罗丹所说：“伟大的雕塑家……同样是色彩学家，他们如此巧妙地布置起伏，光影明晦配合得如此相宜，使得他们的雕刻像光彩闪烁……”广东雕刻正是如此美妙。
这样的雕刻艺术用以表现南方山水，则更能显出其灵秀之美。如玉雕《山水人物笔筒》，艺人运用了深、浅浮雕结合，部分作镂空的技法，雕出江南花草树木郁郁葱葱之势，飞泉流水银波环绕之貌。台榭飞檐飘逸凌空，山径蜿蜒如若盘龙。在山峦连绵、云烟出岫之间，几位游客在借景抒情，如有扯不完的话题。另雕二樵者在匆匆赶路，四只或鹿、或鹤点缀其间。此玉雕巧妙地描绘了古寺、行旅、樵者、山水与鸟兽等景物，生动自然，富有生活气息，充分体现江南山清水秀、恬静安宁、幽雅灵秀的优美意境，确是一件绝妙的雕刻艺术品。
追求灵秀之美还表现在少数民族的雕刻艺术。广东境内有黎、瑶、苗等少
数民族，他们都有富于本民族特色的雕刻艺术品，例如：“人形头簪”是黎族妇女珍贵的头饰。这些头簪多以当地牛骨作材料，经精心刻制图案花纹，再上鸟烟作色，并以蜂蜡封闭，然后磨去表层。留下的纹饰黑白相间，清晰分明，永不褪落。头簪上部雕成人物形状，无论成双人形还是单人形都是黎族人民曾经最崇拜的首领，名为“总管二”的造型；下部分运用大量精细华密的圆形、锯齿形、金钱形、十字形或内旋形纹作装饰，以二方连续纹为主，部分运用四方连续纹，图案造型规律与汉族相通，可见黎族人民历来与汉族人民，尤其是与广东汉族人民有密切的联系。黎族人民质朴淳厚，纹饰的运用主要与祈求生育繁衍有关，不同的纹饰代表不同的性别，一般内旋形纹与十字形纹是男性的标志，金钱形纹与锯齿形纹是女性的象征，男女结合统一于黎民所崇拜的偶像之下，希望本族人民发展壮大之义不言而喻。骨簪顶部还有几个小圆孔，以此穿上银链条，挂上小铃铛或各种颜色的丝穗更显得鲜艳美观。玉镯与银镯亦是黎族妇女极为重要的装饰品，手镯上往往精刻鱼类、海藻等形状的花纹图案，过去的黎族妇女可以终年不穿鞋子，但手镯则必不可少，故过去有黎民“俊了手、苦了脚”之说。黎族雕刻艺术俊秀自然而又讲求实用，表现出浓郁的黎族民间生活气息，生动地反映黎族人民的风俗习惯和艺术创造才能，也是灵巧秀美的岭南雕刻之一部分。
融汇中外，刻意创新
广东接受海外文化最早，从西汉初期的南越王墓出土的银盒，以及汉墓出土的各种串珠、薰炉等物来看，广东远在张骞通西域之前就与海外有交通贸易往来，其后广州一直成为中外交通的重要口岸，始建于隋朝的南海神庙与唐朝的怀圣寺光塔都是广东与海外进行经济和文化交往的历史见证物。随着历史的发展、情势的变化，明清以来广东与外域，尤其与西方国家在文化艺术上的交流与前期有很大的不同，大体说来有如下五个方面：
其一，此时西方文化艺术不同于以往长期落后于中国文化的“蛮夷之术”。西方经过文艺复兴与工业革命，其形式及内容都大有改观，有些方面还超过当时发展缓慢的中国文化。
其二，明代郑和下西洋以后，航海业大发展，中外交通多弃陆路而取水路；清初又实行海禁，仅对广东网开一面，使之有一段时期成为外来文化进入中国的唯一通道。
其三，西方文化进入广东有了两个据点。一是明嘉靖三十六年（1557 年）割让给葡萄牙的澳门。二是清道光二十二年（1842 年）割让给英国的香港。有了这两个据点，使得大量西方文化艺术得以在广东立足，并逐渐渗入内地，尤其是建筑装饰艺术，无据点是较难造成广泛影响的。而且绚丽多彩的西方文艺在广东受到了人们的注意，“四方来瞻望这种中国见所未见的奇观的观众，道途为塞，摩肩接踵，异常热闹”。有的广东艺人还去西方学习绘画和雕刻，宣统《南海县志》载：民间艺人关作霖，“因附海舶遍游欧美各国，喜见油（画）传神，从而学习，学成而归，设肆羊城，为人写真，栩栩欲活，见者无不诧叹”。
其四，首先在广东出现的西方建筑艺术受到当时统治者的赏识和仿制，例如，清乾隆时在圆明园等处建造了大批豪华的建筑物，其中澄碧堂即仿广州十三行碧堂之制而作。清代李斗《扬州画舫录》载：“盖西洋人好碧，广州十三行有碧堂，其制皆以连房广厦，蔽日透月为工。”可见这澄碧堂是十分精致华丽的建筑物，才被赏识和仿制。而上有所好，下尤为甚，这样做必然扩大了西方文化艺术的影响。
其五，清道光二十年（1840 年）鸦片战争以后，西方文化的进入已无节制，并带强制性质渗透到各个方面。
明清时期对广东雕刻影响较大的西方艺术是源于意大利的“巴洛克”（Baroque）式艺术与源于法国的“罗可可”（Rococo）式艺术。这两种艺术形式在西方分别流行于 17 世纪和 18 世纪，相当于中国的明后叶至清代中晚期。“巴洛克”式艺术追求奇光异彩与豪华壮观，“罗可可”式艺术追求繁密华缛和奢丽纤秀。它们都吸收了东方艺术的成分，在意识上则深刻反映西方贵族追求人生享乐的思想情绪，因此较易为当时中国社会上层人士接受。特别是广东清代的雕刻受西方艺术影响是十分明显的，主要有如下三方面：
首先，粤雕艺人吸收、消化、融汇外来艺术形式，使之和传统民族艺术及岭南原有的风格特色相结合，创作了大批精致典雅、挺拔刚健而又立意清新的雕刻艺术品。所谓“立意清新”就是在造型设计、图案纹饰的运用，以及对色彩的使用等方面都不为陈规旧矩所束缚，敢于冲破旧套，创立新的意境。如瑞州白石浮雕《金鱼莲叶形洗》，自佛教传入后，莲叶形的器皿并不鲜见，但传统上一般作有规则的六瓣形或八瓣形，而此洗另创新意，吸收“罗可可”式的表现手法，造型上以两片莲叶组成的金鱼洗，边沿呈不规则而富于流动感的波浪形线条。洗内在一条卷曲的谷穗上，有三鱼一蛙生动自然，呼之欲出。洗外上部分布满玲珑浮凸的莲子、果核、贝壳等图案，整个器形显得纤巧活泼，与传统敦厚庄重的风格不同，但又不是生搬硬套外来的艺术形式。再如白石雕《象耳方形瓶》，通高 28.6 厘米，宽不到 8 厘米，显然不合常用的约近于 3:2 黄金分割率造型法则，并借用建筑上须弥座形式，烘托瓶身笔直凌厉的线条显得刚劲挺秀，也是一件立意清新的好作品。
其次，艺人直接采用了西方的装饰手法，并取得了较好的艺术效果。工艺方面，当时西方那种专供享乐之用，不厌其烦地作精雕细刻的装饰艺术，其表现手法为粤雕所借用，清以前的雕刻一般不拘小节，只注重表面，不为人注意的地方大都简略而过，入清以后则要求严格，规矩方圆一丝不苟，尤其是案头观赏品的内膛、底部也花大力气，做工十分讲究。此外，色彩运用方面，例如对金色漫无边际也广泛采用是当时西方艺术的特征之一，18 世纪初期法国已经出现整座建筑的室内装饰遍施金彩的“黄金屋”。中国传统艺术对金色的运用则较为谨慎，尤其是民间艺术，一般不滥用金色。因金色不是自然景物常有的色泽，它会予人以奇异感和神秘感，故人是不穿金衣的，施于神佛之上是有意造成超凡脱俗的气氛。然而，清代广东沿海各地民间木雕却大施金彩，建筑装饰上的屏风、挂壁、花罩、门窗，日用的箱柜、几案、床榻，祭祀用的馔盒、炉罩、神龛、神亭，案头观赏的各种装饰物都泛用贴金工艺，显得金碧辉煌，富丽多彩。这种对外来艺术有选择地吸收运用的方法，使粤雕艺术增添了新的姿采。
最后，西方艺术给广东雕刻也带来了一些不良的影响。出现把西方纹饰图案不加消化直接雕在装饰品上的现象，如广州陈家祠建筑物上有小天使的形象。乾隆期间，广东进贡朝廷的紫檀雕花柜，运用了欧式卷草花纹，以“巴洛克”式为骨骼，又用“罗可可”式的装饰图案，这种抄袭外来艺术形式，以使失却了自己特点的做法是不可取的。还有些在装饰上虽不套用西方图案，但风格上与“巴洛克”式或“罗可可”式相一致，或以奇巧繁缛的雕饰为美，造型不土不洋，显得炫异逞奇，矫揉造作，纤巧庸俗，杂乱无章。如清代的家具往往雕镂各种繁缛的花纹，其中有些显得高低不平，浑身疙瘩，既影响了实用，又破坏了美感。
总之，西方艺术进入广东，首先在广东形成融汇中外艺术、刻意创新的风气，并给全国造成一定的影响。同时也使广东雕刻产生一些追求虚饰、奇巧、繁缛的现象，但粤雕作为中国文化的一部分同样是博大精深，有吸收、消化外来文化的能力，使其“汉化”以适应我国民族的欣赏习惯和审美观念，从而也使粤雕艺术的形式、内容、风格、流派以致色彩的运用都更为丰富多彩。总体来说，粤雕是在传统艺术的基础上，广收博取地吸收外来文化的滋养使自身得到不断的广泛发展。
结 语
广东历代的雕刻艺人创作了无数美化人间的雕刻艺术，但载入史册、扬名后世的却寥寥无几。究其原因是我国历史上长期重“道”而轻器。《易经》有云：“形而上者为之道，形而下者为之器。”子夏又云：“百工居肆以成其事，君子学以致其道。”所谓“百工之人，君子不齿”，这种观念使无数能工巧匠泯没无闻，但作为劳动者又总是质朴淳厚，不求名位。从事雕刻艺术的工匠们以自己辛勤的汗水，浇灌了广东的雕刻艺术之花，给后人留下了大量繁花似锦、争奇斗艳的艺术财富。当然，从今天的艺术眼光来看，他们的作品中亦有一些是并不那么完美的，但我们不应苛求前人，鉴别文化艺术遗产，是为了更好地继承和发展，避短扬长以创造更加光辉灿烂的当今时代的新文化！
来源：《岭南文史》杂志
